piątek, 16 września 2016


Drogi blogu, witamy wśród żywych.Plus minus.

Z takimi powrotami zza grobu bywa tak - powie wam to każdy, kto poczytał trochę mitologii - że się wraca niekoniecznie takim, jak się weszło do Hadesu. Tak jest i z tym blogiem, który z niebytu wrócił z nowym cyklem. Cyklem, mianowicie, antyczno-emocjonalnym. A zaczniemy od zachwytu i od tego, co zachwyt budzi.

 


attycki lekyt czerwonofigurowy, ok. 420-400 p.n.e.
Randka Parysa i Heleny w pałacu w Sparcie


Mały przypis: tak, jestem specjalistką od antyku z zawodu; nie, nie piszę tu artykułów naukowych, z przypisami i sprawdzoną każdą linijką cytatu. Piszę blogowe wpisy, felietony na luzie i bez aparatu naukowego, a także bez pretensji do wyczerpania tematu. Co powiedziawszy, mogę już przejść do mojego tematu, czyli - zachwytu.


Zachwyt wymyśliła mi, jako temat, Ingeborga Jaworska-Róg, i szczerze mnie tym pomysłem zachwyciła. Niemal od pierwszej chwili nie miałam wątpliwości, co dokładnie będzie tematem tej konkretnej notki: to dziwaczne, nie całkiem wytłumaczalne, bardzo ludzkie uczucie, jakie budziła w mitycznych Grekach, jakże przewidywalnie, kobieca piękność. Piękność , dokładniej, jednej kobiety.

Oczywiście, tu mini przypis, nie tylko kobieca: idealne piękno ciał młodzieńców także budziło emocje i zachwycało, podobnie jak piękno zwierząt (konie!), rzeczy, sztuki - ale na ten temat może innym razem. Zresztą, o zachwycie kobietami/kobietą jako ideą też dziś będzie marginalnie. Dziś będzie o zachwycie i niemal-lęku, jaki budziła jedna konkretna kobieta. Bogini. Kobieta. No, półbogini, niech będzie.

Helena.

 

Gustave Moreau, Helena na murach Troi, 1890


Helena, która pewnie w oczach wielu czytelników jest tą antypatyczną i głupią bohaterką. Nie oszukujmy się, bywała taka i w oczach Greków - wystarczy sobie przypomnieć jej obraz w Orestesie Eurypidesa, o którym też pewnie kiedyś opowiem więcej, bo to sztuka, którą uwielbiam. Co gorsza, Helena bywa też w powszechnej opinii tą nudną i nieciekawą - gdybym miała po groszu za każdy raz, kiedy zobaczyłam/usłyszałam lekceważące "E, Helena to nie, nie chcę, to nudna postać", to pewnie miałabym już uskładane na tę wymarzoną Barbie Danę Scully, i to z Mulderem w komplecie.   

A Helena, och, Helena to jest niesamowicie ciekawa postać. Postacie, raczej, i Heleny, bo wizje tej kobiety i jej rozumienia są tak różne, ile podejść do niej. A ja i tak będę dziś mówiła tylko o jednym z nich.

Helena, córka Zeusa. W najczęstszych wersjach wykluła się z jaja, zniesionego przez spartańską królową Ledę, uwiedzioną przez króla bogów w postaci łabędzia. Czasem, w rzadszych wariantach mitu (patrz cykl epicki, czyli niezachowane poematy epickie na tematy mitologiczne, powstałe generalnie po Homerze, ale jeszcze stosunkowo wcześnie w historii literatury greckiej), Helena jest jednak córką nie spartańskiej królowej, a bogini, i to nie byle jakiej: Nemezis, wcielenia konieczności. Jest, pamiętajmy, jedną jedyną heroiczną córką Zeusa; były córki-boginie i byli herosi, ale Helena była tylko jedna.  Heleny, córki konieczności, dziecka króla bogów, nie mogło nie być.

Historia Heleny czytana przez mitografów sięga epoki mykeńskiej, a więc 3200 p.n.e., a jej indoeuropejskie przodkinie i modele (osobna, fascynująca sprawa) są jeszcze starsze. Ale ja bym dzisiaj chciała spojrzeć na coś innego: na piękną Helenę. Na piękno Heleny.

Helena, córka króla bogów, piękna jest w sposób nieludzki i doskonały, piękna przerażająco. Ona jest, dosłownie, kalon kakon, pięknym złem, zupełnie jak wojna i zabijanie; przynosi chwałę i zachwyt, ale zarazem nieszczęście i grozę. Można próbować oswoić te uczucia, pokazać ją jako po prostu idiotkę, głupią kobietkę, kusicielkę, a może inaczej - ofiarę porwania, ofiarę Parysa, ofiarę bogów. Ale Helena kiepsko się na ofiarę nadaje, podobnie jak nie za bardzo nadaje się na zrobienie z niej modelu głupiego, posłusznego wyłącznie nakazom serca i pożądania kobieciątka. Jak by się Grecy nie starali, zawsze gdzieś spod tego wyłania się bohaterka zmienna jak księżyc, z którym dzieli imię. Wychodzi kobieta, która bogom się stawia, która szczególnie do Afrodyty, której jest przecież czcicielka, ma swoje 'ale' za to, że zrobiła z niej (swojej siostry przyrodniej, w końcu!) nagrodę w konkursie piękności; która mówi wyraźnie, że od męża uciekła namówiona, prowadzona, uwiedziona, zabrana - wszystko to bardzo pasywne, pokazujące, że to jej coś zrobiono, nie ona robiła (i sztuka chętnie się do tego odwołuje, patrz obraz Primaticia poniżej - ale która jednocześnie jest wcieleniem i symbolem kobiety robiącej w sprawach seksu i mężczyzn rzeczy, których tzw. porządne helleńskie (klasyczne!) kobiety nie robią i której na dodatek to wszystko uchodzi na sucho. Popatrzcie na Helenę w Odysei, owszem, nazywającą samą siebie niewierną suką - ale jednak zdecydowanie królującą w pałacu Menelaosa jako jego żona i współwładczyni Sparty. Tradycja liryczna z kolei mówi, że wystarczyło, że pokazała się Menelaosowi nago, a opuścił miecz podniesiony, by zabić niewierną.  

Helena nie jest wojowniczką, nie jest kobietą, która podnosi broń i walczy o swoje - ale samo jej imię przywołuje tę oczywistą dla greckiego wojownika konotację rozdzielnych światów: jednocześnie erotycznego pożądania i epickiej, bojowej chwały. O Helenę warto było walczyć. Helena, jak porządny heros, miała kleos, wielką a nieśmiertelną sławę, acz kleos Heleny wiązało się nie z jej czynami, a z jej nieludzką, budzącą nieuciszone pożądanie, a przy tym nieprzemijającą urodą.  Helena porwana przez Parysa ma plus minus ośmioletnią córkę, a więc pewnie jakieś dwadzieścia dwa-trzy lata. Helena po Troi ma trzydzieści kilka i jakkolwiek by dla nas nie brzmiało, dla Greków powinna być starszawą matroną; piękna i dumna królowa Troi, którą spotyka syn Odyseusza Telemach, jest po pięćdziesiątce, wiecznie młoda.

 

Francesco Primaticio, Porwanie Heleny, 1530-1539


Helena jest na pozór archetypem kobiety-zdobyczy, o którą się walczy - pod Troją, a wcześniej podczas zalotów o nią - i którą się porywa (kiedyś wam opowiem o Tezeuszu, jego mamie i pierwszym porwaniu Heleny, wraz z paskudnymi szczegółami). To dlatego, że jej zdobycie daje więcej, niż zdobycie pięknej kochanki, księżniczki za żonę, córki Zeusa do swego domu. Zdobycie Heleny jest zdobyciem tego nieuchwytnego skarbu, którego posiadanie daje wielką sławę i jednocześnie czyni cię obiektem zazdrości innych: ty posiadłeś to coś, czego oni pragną. Tylko pytanie, jak bardzo posiadłeś i czy Helenę w ogóle da się mieć na zawsze, mieć dla siebie - czy ona się przypadkiem temu męskiemu, greckiemu światu trochę jednak nie wymyka. 

 

PS. Tu było u mnie o mamie Heleny (jednej z)
P. PS. A tu - o jej córce.

P. P. PS. Ten blog był kiedyś tylko o wierszach, stąd ukłon cytatem w tytule.

piątek, 31 października 2014

Dzisiejszy wpis sponsoruje hasło "Nie znam się, to się wypowiem".

 

http://culture.pl/pl/galeria/dziady-w-rezyserii-w-rezyserii-radoslawa-rychcika-galeria


A nie znam się, cholera, tak naprawdę na teatrze. OK, miałam fazę na marzenia o studiowaniu teatrologii (ale nie studiowałam, uznałam się za zbyt głupią i nie spróbowałam). OK, do teatru chodzić i/lub spektakle zarejestrowane dla TV lub DVD oglądać lubię i zdarza mi się to co prawda nie jakoś szaleńczo często, ale kilka razy w miesiącu (DVD/ TV) lub roku (żywy teatr). Niemniej, marzeń o teatrologii nie zrealizowałam i zawsze, pisząc, powtarzam: piszę tylko o swoich wrażeniach i odczytaniach, nie mam pretensji do bycia profesjonalistką ani do uniwersalnych opinii.

Nie mam tym bardziej, że na dodatek, mając do wyboru teatr reżyserski, oparty na samodzielnym przetworzeniu/kompilacji tekstu, na awangardowym podejściu i szukaniu własnej drogi, i klasyczny, oparty na tekście i aktorsko-reżyserskiej interpretacji teatr bardziej konwencjonalny, wolę ten drugi. No wolę. Nic nie poradzę. To nie tak, że muszę mieć wszystko po bożemu, w kostiumach z epoki powstania dzieła, absolutnie nie; ale też nie będę udawać, że mnie fascynują spektakle Warlikowskiego czy Trelińskiego.  Nie będę się nimi zajmować ani o nich pisać, bo do mnie osobiście nie trafiają i nie czuję się kompetentna, by się o nich wyrażać.    

 

No i teraz tak. Usiadłam ja sobie dzisiaj i obejrzałam 'Dziady' w reżyserii Radosława Rychcika z Teatru Nowego w Poznaniu; a obejrzałam dzięki TV Kultura, która postanowiła nam dzisiaj z okazji Dziadów te 'Dziady' przybliżyć.

No i męczę się z tym spektaklem. Męczę nie dlatego, że w całości do mnie nie trafia - są idee reżysera, które wydają mi się ciekawe i pomysłowe; raczej dlatego, że spektakl wydaje mi się pęknięty, momentami wydumany i nie do końca przekonujący.

Rychcik buduje swoje odczytanie 'Dziadów' na idei, że jest to dramat uniwersalny; że dotyczy czegoś innego, czegoś więcej niż sprawy polskie. Dotyczy, mianowicie, rasizmu i prześladowania Innego (w przerwie telewizyjnego spektaklu reżyser mówił o tym wprost, zresztą widać to bardzo wyraźnie w całym spektaklu, nie trzeba tej myśli wyinterpretowywać z jakichś drobnych szczegółów inscenizacji). 

Bo jasne, te sceny akcentujące anty-niewolniczy, anty-rasistowski charakter sztuki są efektowne, wyraziste. I ta, kiedy łamiącymi się głosami i nie zawsze idealną polszczyzną zmarli słudzy wypominają "Nie miałeś litości, panie", i ta z monologiem Sobolewskiego (bardzo skądinąd dobry Michał Kocurek) i z postaciami dygocących z zimna więźniów-niewolników zrobiły na mnie duże wrażenie, trafiły w coś emocjonalnie; pomysł na zaaranżowanie 'Zemsty na wroga' jako pieśni bluesowej, pieśni udręczonych i prześladowanych, nagich niewolników, też mi się niezwykle podobał.  Ale już dołożenie wielkiej mowy Martina Luthera Kinga było, jak dla mnie, zbędne: stawiało dodatkową, niepotrzebną kropkę nad 'i', dopowiadało natrętnie reżyserskie intencje; zamiast czynić dramat uniwersalnym, narzucało na siłę oczywiste, jedyne odczytanie.  

No i jeszcze tak: jeżeli te 'Dziady' miały być o walce o wolność, wolność od rasizmu i prześladowania na tle rasowym, to ten spektakl ma, jak dla mnie, jedno zasadnicze pęknięcie - czwartą część. Ona jest i musi być osobista, musi być o nieszczęśliwym, obłąkanym zakochaniu; i jest tutaj, oczywiście. Jest wymyślona jako monolog pół-pijanego, pół-przytomnego Gustawa, zarośniętego, półnagiego, z potarganymi włosami; nie mój pomysł na ten tekst (ja bym, mało pomysłowo, zrobiła, w takim popkulturowym kontekście, emo-Gustawa w gotyckich ciuchach, ale ja na szczęście świata nie jestem reżyserem), ale muszę powiedzieć, że Mariusz Zaniewski gra tę rolę efektownie i aktorsko naprawdę przekonuje - tym bardziej,  że przekonał osobę nie do końca akceptującą wymyśloną przez reżysera koncepcją postaci. I prawda, że niektóre jego sceny - jak Kobieto, puchu marny, podane jako pijacki monolog, strumień banałów wylewający się z ust pijanego kolesia w przerwie między kolejnymi atakami rzygania - są na granicy kabotyństwa, ale aktorsko robią wrażenie. Tyle, że mają się nijak do deklarowanego jednego, jednoznacznego odczytania.       

Przeszkadza mi - mnie, fance kina i popkultury! - jeszcze jedna warstwa w tym spektaklu: warstwa nawiązań popkulturowych i filmowych. Przeszkadza, bo możem za głupia, żeby je odczytać, jasne. Ale jako żywo, nie mam wrażenia, żeby Guślarz jako Nolanowski Joker, żeby snujące się po scenie postacie z Hollywoodu realnego (Marylin Monroe) i ekranowego (bliźniaki z Lśnienia i kto tam jeszcze) były czymkolwiek poza efekciarską zabawą. Jeżeli trafnie odczytuję intencje reżysera, miały one podkreślać, że ten tekst dotyczy problemów wspólnych światu, nie tylko polskiej kulturze. Ale jak dla mnie, wyszło kompletnie na odwrót: przez swoje zakorzenienie w popularnej wyobraźni, swoją schematyczność i formularność i wreszcie oczywistość (Marylin i jej podwiana sukienka, really?), te postacie, jeżeli robią tu cokolwiek, to biorą w nawias, obniżają ton, sprowadzają całość do powtarzania kulturowych formuł i toposów.  Uwagi twórców w dyskusji po, z komentarzem, że dramaty romantyczne to taka pierwsza popkultura i prawie jak Tarantino, nie pomogły, niestety.  

 

http://culture.pl/pl/galeria/dziady-w-rezyserii-w-rezyserii-radoslawa-rychcika-galeria


Cały ten spektakl, jak dla mnie, podsumowuje sekwencja scen z senatorem, widzenia księdza Piotra i sceny z panią Rollison. Najpierw kompletnie dla mnie niezrozumiałe slapstickowo-horrorowe opluwanie się kukurydzą przez uczestników balu (a raczej wyżery) u senatora, potem bardzo klasycznie podany (acz przez oplutego fasolką) księdza Piotra monolog. A po nich -  aktorsko znakomicie (znakomicie!) zagrana przez wściekłą - nie złamaną, wściekłą - Rollisonową i tępego biurokratę senatora scena. I zagrana, i przemyślana, bardzo mi się podobała (acz ciekawam, co by powiedziały czytane przeze mnie amerykańskie blogerki-aktywistki na ideę, że w spektaklu o ohydzie niewoli panią Rollison gra biała aktorka w blackface...). No. No i po tym rozczarowujący finał sceny i spektaklu, jak z telewizyjnego filmu ze średniej półki, ze strzelaniną i muzyką z offu jak na napisach, celowo tak wystylizowany ("widownia", złożona z innych postaci dramatu, bije brawa).     

Zastanawiam się jeszcze nad sensownością jednego zabiegu: rezygnacji z powierzenia Zaniewskiemu Wielkiej improwizacji i pokazania zamiast tego sceny z Lawy z recytującym ten tekst Gustawem Holoubkiem (co, oczywiście, odwołuje się jeszcze poziom dalej, do 'Dziadów' Dejmka). Z jednej strony, jasne, hołd dla wielkiej postaci polskiej kultury, być może też podkreślenie - przez to Dejmkowskie skojarzenie - paraleli bycia zniewolonym tej naszej, tradycyjnej i tej, o której ten spektakl mówi. Ale to też trochę wygląda na oddanie pola - Zaniewski nie ma szans się z tym tekstem, trudnym przecież (nic, jeden aktor i jeden dłuuuugi monolog, tylko słowa między odtwórcą a widownią) zmierzyć, nie ma szans sprawdzić się w jednej z kluczowych scen wielkiej roli, którą dostał do zagrania.

Generalnie, za obejrzeniem Jerzego Treli w spektaklu Swinarskiego mi się zatęskniło.  

Zdjęcia Jakuba Wittchena stąd.

poniedziałek, 24 marca 2014

Dzisiejszy wpis dedykuję kol. Drakainie jako inspiracji: z racji faktu, że ostatnio napisała o operze opartej o tekst Rostanda, zachciało mi się go jeszcze raz przeczytać.

 

Edmond Rostand, L'Aiglon,1900 (ja czytałam głównie przekład angielski, wspomniany w tekście)


sarah bernhardt in l'aiglon

To jest błyskotliwa i ciągle zdecydowanie warta lektury (bo z oglądaniem gorzej - trudniej o okazję, znaczy) sztuka, pod warunkiem, że czytelnik/widz zaakceptuje dwa wyjściowe warunki.

Po pierwsze - to jest bardzo klasyczna tragedia, cała wierszowana (we francuskim oryginale pisana aleksandrynem, po polsku... okej, powiedzmy to sobie, to jest bardzo archaiczne, bardzo nie oddające już dziś tej sztuce sprawiedliwości tłumaczenie, i na tym zakończmy kwestię polskiego przekładu (dla informacji: poza polskim czytałam przekład angielski Louisa N. Parkera z roku 1900, dostępny bez problemu online). Zachowuje sporo z klasycznych zasad tragedii, trzyma się z dala od eksperymentów, jest wzniosła, tradycyjnie zbudowana i podzielona na akty, napisana wysokim stylem. Kto zdecydowanie nie lubi tego typu dramatu - niekoniecznie znajdzie tu coś dla siebie.

Po drugie - to jest sztuka historyczna, co niesie za sobą dwie główne konsekwencje. Przede wszystkim trzeba się przebić przez tłum postaci: w większości opartych o autentyczne, niekoniecznie przy tym znane czytelnikowi z kart historii. I jasne, pewnie większość z nas wie, kim był książę Metternich, ale jak się nie jest specjalistą/wielbicielem epoki, to nazwiska ówczesnego szefa austriackiej tajnej policji, nauczycieli cesarskiego wnuka czy szambelanów księżnej Parmy raczej niewiele człowiekowi powiedzą.
Ale to nie jest jedyna konsekwencja faktu, że mamy do czynienia z dramatem historycznym. Fakt mianowicie, że dotyczy on wydarzeń zdecydowanie bardziej obchodzących Francuzów niż resztę świata (lata 1830-32 i dzieje syna Napoleona) i że jest napisany z konkretnej perspektywy, powiedzmy, nostalgiczno-politycznej, zdecydowanie przy tym bonapartystowskiej też pewnie przyczynił się do tego, że jest to sztuka głównie we Francji popularna, a i tam zdecydowanie mniej znana od Cyrana de Bergerac - choć, moim zdaniem, literacko momentami wręcz ciekawsza. 

A gdyby tak spróbować przeczytać dramat Rostanda w oderwaniu od jego historycznych implikacji? Wyrzucić imiona, wyrzucić nazwy miejsc? Zobaczyć, co wyjdzie, jeżeli odetnie się polityczne sentymenty i historię? Z bólem to wymyśliłam, bo Rostand wplata tu pewne historyczne szczegóły i detale wręcz błyskotliwie - ale jak już pomyślałam, to okazało się, że i bez konkretów, bez tła historycznego ta fabuła sprawdza się jako tragedia.
Wyjdzie - paradoksalnie, przy ogromnej w dramacie Rostanda ilości szczegółów, imion, nazw i aluzji do realnych wydarzeń - historia uniwersalna, dająca się opowiedzieć także w abstrakcyjnym "pewnego razu był sobie...". Na pierwszy rzut oka - dostaniemy sześcioaktową tragedię o chłopaku, który chciałby być Hamletem. Ma, powiedzmy, dwadzieścia lat. Wychowuje się w ojczyźnie matki, z daleka od miejsc, z których pochodził ojciec. Tenże ojciec, ukochany i nieznany, z którym go rozdzielono i którego wielkość jako polityka i wodza ciągle rzuca cień na życie syna, od dawna nie żyje. Matka - jak syn podejrzewa - nigdy tak naprawdę męża nie kochała; być może szybciutko po rozstaniu pokochała innego; na pewno jest czarująca, ale płytka i histeryczna, egocentrycznie skupiona na sobie i własnych banalnych problemach. Dziadek... o, dziadek jest cesarzem. Dobrym cesarzem. Lud go kocha - za jego łaskawość dla nieszczęśliwych, za konserwatyzm, za tradycyjność i strach przed nowym, za to, jak bardzo jest przewidywalny. Nad dziadkiem-cesarzem, jak zwykle w takiej sytuacji, jest jeszcze nad-cesarz, wszechwładny, perfidny i bezduszny, a przy tym błyskotliwie inteligentny Kanclerz; boją się go wszyscy, z cesarzem na czele. To oni dwaj, dziadek i jego minister, są strażnikami więzienia, w którym szamocze się i powoli umiera - w luksusach, otoczony zbytkiem i pięknymi kobietami (jest scena, w której znudzony wyrzuca listy od kolejnych wielbicielek) - tytułowy bohater. Chciałby coś zrobić - coś więcej, niż uczenie się w sekrecie i na złość rodzinie nie tego, co ta rodzina uważa za stosowne. Chciałby działać, uciec z kraju, który jest więzieniem, zostać królem, a przynajmniej - a przynajmniej podjąć jakąś jedną własną decyzję: ale niepewny, hamletyzujący (raz odrzuca szansę ucieczki, bo nie jest gotowy, drugi raz ryzykuje zwłokę, bo kocha dziadka i chce go przekonać do własnych planów, trzeci raz, bo nie jest pewien, czy dziewczynie, która pomaga w planach, nie grozi niebezpieczeństwo), żyjący w świecie marzeń i urojeń, a przy tym słabowity i już od początku sztuki dotknięty - o czym sam jeszcze nie wie - śmiertelną chorobą, nigdy nie zdoła wyrwać się ze swej złotej klatki. Umrze rozczarowany i pozbawiony nadziei, świadomy, że nigdy nie miał nic do powiedzenia we własnej sprawie (nieprzypadkowo w ostatnim zdaniu sztuki Kanclerz każe ubrać jego martwe ciało z powrotem w mundur kraju, w którym wbrew własnej woli mieszkał całe życie); pozostawi po sobie ludzi, którzy go kochali - z czego on sam nie bardzo chyba zdawał sobie sprawę.

To jest sztuka, w której ogromną rolę odgrywają wizje, sny i wyobrażenia. To przecież tylko w nich książę może być tym, czym - chciałby być? Wyobraża sobie, że chciałby? Dwie kluczowe sceny są właśnie takimi wizjami. W pierwszej z nich Kanclerz - który sam przed chwilą padł ofiarą ułudy, wyobraziwszy sobie, że nocą z sypialni księcia, wywołany, wyjdzie nie on sam, ale budzący ciągle grozę w sercach ludzi, których kiedyś podbił, jego ojciec - stawia swego młodego podopiecznego-wroga przed lustrem i przywołuje wizje jego przodków. Ale nie przodków ze strony energicznego, ambitnego ojca-wojownika, który sam doszedł do tego, co zdobył - tych ze strony matki, ze zdegenerowanego rodu szalonych, słabych władców. Kanclerz im służy, ale po cichu, manipulując i kontrolując, gardzi nimi; a chłopaka się (troszkę) boi - i dlatego diabolicznie, z premedytacją, pozbawia go nadziei i wiary w siebie, pokazując mu - jest północ, ciemno, jeden świecznik w dłoni księcia odbity w wielkim lustrze tuż przed nimi - jednego za drugim, jednego za drugim cienie tych, którymi książę tak bardzo nie chce być.
W drugiej z tych wizyjnych scen, zajmującej cały piąty akt, podczas nieudanej ucieczki książę i jego towarzysze trafiają na pole bitwy. To tu lata wcześniej triumfował jego ojciec - co otwarło mu drogę do podboju stolicy i małżeństwa z cesarzówną. Tu dla bohaterów miesza się współczesność i historia: od miejsca zwycięstwa ojca ma się zacząć droga syna do tronu. Ale się nie zacznie, ucieczka się nie uda: wierny sługa-żołnierz zostanie śmiertelnie ranny, a książę - już wiedząc, że przegrał - będzie czuwał przy jego ciele, otoczony duchami poległych, przeżywając, pół we śnie, pół na jawie, swoją własną wielką bitwę.

Książę nigdy nie zostanie tym, czym myśli, że chciałby zostać. Nie pomoże ani miłość młodej dworki, ani oddanie słynnej tancerki, ani opieka arcyksiężnej, ani energia i wola kuzynki-konspiratorki - historia księcia jest historią dorastania do klęski i coraz smutniejszego, coraz bardziej gorzkiego akceptowania porażki. Kiedy widzimy bohatera w I akcie, widzimy go triumfującego: zdołał oszukać wszystkich dookoła (matka, która ma go za słodkiego, ale leniwego, zblazowanego, ogarniętego indolencją i nic nie umiejącego, jest zszokowana tym, jak bardzo inny jest jej syn od tego obrazu, do którego się już przyzwyczaiła), ukryć - jak Brutus, jak Hamlet - swoją prawdziwą naturę przez rodziną i bliskimi, którzy są wrogami; skutecznie udawał ślicznego dandysa, zainteresowanego ciuchami i zabawą i niczym poza tym. Ale to są przecież triumfy chłopca, wielkie plany dziecka; i książę nie przestaje, przy całej swojej błyskotliwości i inteligencji, być tym dzieckiem. Odmawia ucieczki i próby zdobycia tronu, bo za mało wie, bo się musi uczyć; a potem odmawia, bo ma nadzieję - nadzieję, którą w końcu brutalnie i cynicznie odbiera mu Kanclerz, ucząc go raz na zawsze Realpolitik - że cesarz go poprze, że da mu to, czego pragnie, przecież go kocha. W scenie na polu bitwy pojmuje z goryczą, że jego losem jest ciche, niewinne (mesjańskie niemal w tonie, jakim jest przedstawione) poświęcenie życia i cierpienie: w imię swojej sprawy i za tych wszystkich, którzy polegli w imię jego ojca, on musi umrzeć, jak ojciec, sam wśród obcych. I am the expiation: all was not paid and I complete the price, mówi o sobie, jedno dziecko poświęcone za wszystkich poległych synów swego kraju. W ostatnim akcie, kiedy jest już śmiertelnie chory, ubezwłasnowolniony jak małe dziecko dostaje pochwałę za to, że ładnie zjadł posiłek.
Najmocniej ten motyw bycia wiecznym dzieckiem wybrzmiewa w finałowych scenach, kiedy książę - który powoli zaczyna sobie zdawać sprawę, że umiera - spotyka trzy kobiety, które go kochały, i wyrzuca im, bez gniewu, że kochały go jak kocha się wieczne dziecko, jak tego złotowłosego chłopczyka z obrazu namalowanego, gdy był mały; jak dziecku, chciały mu oszczędzić bólu (kuzynka, która nie powiedziała całej prawdy) czy gniewu bożego (arcyksiężna, która przy pomocy podstępu zmusiła do przyjęcia sakramentów). Ostatnia rzecz, o jaką umierający prosi, to kołyska, która stanie tuż przy łożu śmierci - kołyska, w której leżał jako ukochane, wyczekane dziecko i do której teraz, wieczne i już na zawsze dziecko, symbolicznie wraca; której obecność zarazem podkreśla gorzkie poczucie księcia, że nie tylko jest wiecznym dzieckiem - że w jego życiu, między kołyską a grobem, nic tak naprawdę się nie zdarzyło. Umierający, słucha opisu własnego oficjalnego chrztu i woła matkę: symbolicznie wrócił do początku życia u jego kresu.

Książę jest skazany na nie-dorosłość, na bycie dzieckiem nie tylko ze względu na to, że dorosłości odmawia mu wychowująca go rodzina - także dlatego, że dla siebie i dla innych nie jest i raczej nie będzie niczym innym, tylko synem. To jego dziedzictwo, ale i przekleństwo. Przez całą sztukę Rostanda przewija się motyw rodziny i pochodzenia: w scenie z lustrem, o której mówiłam wcześniej, ale też w scenach ze strażnikiem (eks-żołnierzem ojca) i z kuzynką. Oni księcia kochają, to niewątpliwie - i niewątpliwie im na nim zależy, ale... ale jako na synu, następcy, zastępcy tamtego, którego już nie ma. Sam z siebie, nie znaczy nic - a przynajmniej tak uważa i nie zauważy, nigdy, że nie do końca ma w tej goryczy rację. Kwestia rodziny i pochodzenia wiąże się tu jednoznacznie z kwestią tożsamości, tak prywatnej, jak i narodowej: tego, kto kim jest, był i będzie, ale też - kto kogo udaje i kto kogo za kogo bierze. A udają wszyscy: książę znudzonego dandysa, cesarz kochającego dziadka, kuzynka-konspiratorka pomocnicę krawca, stary żołnierz - służącego, wtajemniczona w plany tancerka - kochankę księcia... Publicznie nikt nie mówi prawdy, nikt nie pokazuje prawdziwej twarzy - nieprzypadkowo kluczowy akt IV otwiera scena balu maskowego, i na maskach (a konkretnie - na zamianie tożsamości) opiera się główny plan ucieczki ... Życie, dla bohaterów, jest teatrem, jak bywało nim dla bohaterów Szekspira.

Te kilka odniesień do Szekspira w tekście powyżej to nie przypadek. Spróbowałam przeczytać tekst Rostanda, odcinając go od historii, którą opowiada - ale teraz, dla odmiany, spróbuję jak najbardziej sięgnąć do historii. Do historii samego dramatu. 

L'Aiglon ma sporo odniesień do Hamleta, zarówno wprost wypowiedzianych, jak i sugerownych (angielski przekład, który czytałam, ma nawet aye, there's the rub wplecione w jeden z monologów księcia). Rostand stylizuje swojego bohatera na Hamleta - książę jest wręcz nazwany Hamletem w scenie balu maskowego w IV akcie - po trochu ze względu na podobieństwo ich sytuacji (zemsta za ojca, choć nie zamordowanego, a wygnanego i odebranego rodzinie), po trochu po to, żeby pograć sobie z konceptem, że Dania/ Austria jest więzieniem, po trochu by przez te skojarzenia dookreślić charakter księcia. Szczególnie jego relacja z matką - którą kocha, chciałby szanować, ale jej miłostki z innym sprawiają mu ból, o czym chętnie by ją pouczył - wydają się momentami u obu bohaterów podobne. Warto jednak pamiętać, że te gry z Szekspirem mają drugie dno. Rostand napisał (i wyreżyserował, i przypłacił w końcu życiem - złapał wtedy zapalenie płuc, które doprowadziło go do wieloletniej choroby płuc i w końcu, w 1918, zabiło) tę sztukę dla osoby, z którą przez wiele lat współpracował i się przyjaźnił. Osobą tą była Sarah Bernhardt, największa może aktorka przełomu wieków; Bernhardt, która rok wcześniej, w 1899, zagrała w Paryżu tytułową rolę w adaptacji scenicznej Hamleta, zaskakując, szokując i zachwycając publiczność i krytyków. W 1900 z kolei wystąpiła - z ogromnym sukcesem - w napisanym dla niej L'Aiglon Rostanda w tytułowej roli księcia (w związku z czym i później zdarzało się ją grywać kobietom, a w operze Honeggera i Iberta, opartej na tym dramacie, partia tytułowa napisana jest na sopran). Postać Hamleta przywołuje tu więc nie tylko samego szekspirowskiego bohatera - przywołuje też fakt, że dla wielu widzów, oglądających premierę, Hamlet miał twarz, głos i mimikę boskiej, jak ją nazywano, Sary. Rostand tymi aluzjami do Hamleta wpisuje swoją tragedię nie tylko w historię dramatu - ale, przez fakt, że sztukę tę trudno oderwać całkowicie od postaci Sary Bernhardt, także w historię teatru i teatralnych inscenizacji swoich czasów.

Warto wracać do tego dramatu Rostanda? Ja zdecydowanie chciałabym, żeby to ktoś jeszcze raz przełożył na polski, używając trochę mniej częstochowskich rymów. Że ktoś to wystawi u nas w kraju, raczej nie liczę - za mało popularne, za mało znane, za bardzo chyba, na pierwszy rzut oka, związane z historycznym konkretem; pozostanie mi liczyć na to, że  - paradoksalnie - prędzej uda mi się zobaczyć inscenizację wspomnianej wcześniej opery Iberta i Honeggera. A jakby ktoś jednak wolał tradycję - cóż, na youtubie można posłuchać Sary Bernhardt we fragmentach tej sztuki...

środa, 13 listopada 2013

Christopher Marlowe, Doctor Faustus, reż. Matthew Dunster, wyst. Paul Hilton, Arthur Darvill, Richard Clewes, Nigel Cooke, Beatriz Romilly, Felix Scott i inni, The Globe Theatre, 2011

 

słuchajcie, ale dawanie oznaczenia spoilers dla sztuki
opublikowanej 1604 (I wersja) - 1616 (II wersja)
i opartej na legendzie Fausta
to by chyba jednak była
przesada, prawda?

 

Obrazek stąd: http://glasgowtheatreblog.com/2012/05/11/doctor-faustus-by-christopher-marlowe-starring-paul-hilton-and-arthur-darvill-shakespeares-globe-12th-july-2011/

 

Doktor Faustus to nie jest najłatwiejsza rzecz, ani w lekturze, ani w odbiorze teatralnym. Rzecz nawet nie w fabule - w końcu historię człowieka, który dla wiedzy i rozkoszy zawarł pakt z piekłem, w którejś z jej miliona wersji i przetworzeń wszyscy chyba znamy, czasami nawet nie wiedząc, że znamy - co raczej w epizodycznej strukturze dramatu Marlowe'a i jego gwałtownych nieraz zmianach nastroju, przejściach między tragedią a komedią ocierającą się (nie tylko w recenzowanym tu przeze mnie spektaklu) niemal o groteskę. Mnie osobiście jako odbiorcę Faust Goethego przyzwyczaił do tonu wysokiego, dramatycznego; Doktor Faustus Marlowe'a - którego znałam tylko z lektury, nigdy wcześniej nie widziałam w wersji  scenicznej - kazał przypomnieć sobie obecne w legendzie Fausta elementy zdecydowanie mniej wzniosłe.

Tak sobie ot napisałam Doktor Faustus Marlowe'a w poprzednim akapicie, a tu przecież mało co jest jasne. Dwie wersje sztuki (obie użyte na zmianę jako tekst spektaklu w The Globe, ze starannym wyliczeniem co z której, scena po scenie, w książeczce dołączonej do DVD). Publikacja drukiem długie długie lata po premierze, długo po śmierci autora. Sceny komiczne, napisane przez samego Marlowe'a - albo nie. Problem na problemie na problemie, a jeszcze nawet nie zaczęliśmy rozmawiać o interpretacji. 

Wracając ergo do tej interpretacji i do scen komicznych - jak by człowiek przyjrzał się starannie fabule, to wyjdzie o tym, że doktor Faustus Marlowe'a jest mniej więcej jak każdy z nas, znaczy - bardzo, bardzo przewidywalnie ludzki. Bo OK, zaklina się na początku, czego on to nie zrobi z pomocą diabła: jak to otoczy Germanię murem, żeby ją chronić, jak ubierze w jedwabie biednych studentów, zdobędzie mądrość ponad ludzką miarę. Jak przychodzi co do czego, jednakowoż, Faustus głównie robi sztubackie dowcipasy papieżowi i jego ludziom, oszukuje drobnych kupczyków, czaruje monarchów sztuczkami (i nie wiem, czy to ja mam kosmato-diabelskie myśli, czy co, bo implikacja, że obiecaną bounteous reward będzie pójście do łóżka z chętnym cesarzem i cesarzową w ciąży wydała mi się w tej realizacji dość, jakby, oczywista?) i chce najpiękniejszą kobietę na świecie, a o murach i jedwabiach nie ma mowy... Na dodatek dzieje Faustusa punktowane są tutaj przeplatającą się z nimi czysto już komiczną historią durnowatego Robina i jego kolesia Dicka, służących służącego, którzy też się chcą nauczyć nekromancji i magii.... i trochę kiepsko im idzie. Ci są igraszką w rękach diabła - ale czym innym jest, w sumie, nasz uczony doktor? A diabeł ma dla niego, zaiste, właściwą pokusę.

Obrazek stąd: http://britishcharm.tumblr.com/post/5801340906/arthur-darvill-mephistopheles-paul-hilton

 

Jeżeli to pierwsze zdjęcie, jakiego użyłam, daje dobry ogląd tego, jak ten spektakl wygląda, to drugie pozwala wejrzeć w relacje między postaciami. Faustus chce diabła za sługę i diabła dostaje - ale nie za sługę, niekoniecznie. W interpretacji Arthura Darvilla Mefistofeles szybko zostaje kimś innym - kumplem, towarzyszem i wręcz przyjacielem Fausta. Świetnie mu idzie udawanie, że tym właśnie jest - Faustus wierzy mu do tego stopnia, że w finałowej scenie, ciągnięty przemocą do piekła, wzywa jego pomocy. Ale nic z tego, oczywiście, nic z tego - przecież to była tylko maska, tylko najsprytniejsza diabelska sztuczka ze wszystkich. Mefistofeles mógł - w nie wiem, czy nie poetycko najpiękniejszym fragmencie sztuki - wyznać Faustowi, że ciągle tęskni za niebem i żyje w wiecznym, piekielnym cierpieniu, przez własną pychę odcięty od tego, co, jak poniewczasie zrozumiał, jest jedyną prawdziwą radością, mógł go nazywać drogim (bo ja bym tak sweet Faustus przetłumaczyła) i spełniać jego życzenia - ale pozostał przecież do końca tym samym, diabłem i sługą diabła, z jednym tylko zadaniem: zaciągnąć Fausta do piekła.   

Darvill jako Mefistofeles jest właśnie taki; na co dzień raczej przyjemny i koleżeński niż charyzmatyczny i kusicielski, tylko w niektórych scenach (jak moment, kiedy przyzywają go Robin i Dick, czy pierwsza rozmowa z Faustem) pokazuje na chwilę inną twarz, udręczonego dręczyciela - i to wydaje się od początku do końca nie błędem, jak części recenzentów, ale przemyślaną strategią grania tej postaci. Faust Paula Hiltona też jest po większej części po prostu zwykłym facetem, trochę aroganckim, trochę szczeniackim, trochę niezdecydowanym; Hilton generalnie gra go, moim zdaniem, przyzwoicie, choć bez rewelacji - na rzeczywiste wyżyny aktorstwa wznosi się dopiero w finałowej scenie tuż przed śmiercią, kiedy znakomicie gra człowieka przerażonego, żałującego i ogarniętego paranoją. W tej inscenizacji w mającej bardzo dużą ilość postaci sztuce gra stosunkowo niewielu aktorów, powtarzając role, co pozwala przynajmniej niektórym z nich na pokazanie kilku diametralnie różnych od siebie twarzy - mnie się chyba najbardziej podobał Nigel Cooke jako raz brutalnie groźny Lucyfer, a moment potem - uniżony, fałszywie pokorny papież Adrian. Nie wszystkie te metamorfozy były równie udane - Jade Williams jako Lenistwo była znakomita, jako Cesarzowa, moim zdaniem, przesadnie ekspresyjna i przerysowana - ale generalnie, pomysł był bardzo dobry.

To jest w ogóle, moim zdaniem, dobry spektakl - dobry, ale nie rewelacyjny. Realizacja jest - jak chodzi o kostiumy, dekorację i ogólny styl całości - tradycyjna, nawiązująca w przyjętych rozwiązaniach (maski na znak przemiany postaci, kukły i manekiny, użycia ognia i pirotechniki) do historycznego teatru; jednocześnie jednak używa bardzo nowocześnie pomyślanej muzyki. Najciekawsze chyba jest tutaj wykorzystanie de facto baletu w scenach zbiorowych, momentami niezwykle efektownie  rozwiązanych - jak choćby scena z pojawianiem się na scenie kolejnych Grzechów Głównych.

Tak naprawdę, gdybym miała powiedzieć, że coś mi się wyraźnie nie podobało, to miałabym problem ze wskazaniem czegoś takiego. Niemniej, zachwycona też nie jestem. Może problemem jest fakt, że ta fabuła to jest tak naprawdę sekwencja scen, może to, że komicznych scen z rubasznym humorem było tak dużo, że momentami przytłaczały dramat - w każdym razie nie do końca mi coś w tej realizacji zagrało. Ale obejrzeć było zdecydowanie warto. 

piątek, 11 października 2013

Zygmunt Krasiński, Nie-boska komedia, w celu napisania niniejszego eseiku przeczytana przeze mnie ponownie w Wolnych Lekturach.

 

 

Że lubię romantyków, większość moich znajomych wie. Że mnie szeroko pojęte okolice tej epoki  - końcówka wieku XVIII i wiek XIX głównie do lat 40., no ale przecież i potem też - fascynują od dawna, to wiedzą chyba nawet moi nieszczęśni studenci. Keatsa (bardziej) i (nieco mniej) Shelleya lubiłam zawsze; od kiedy przestałam musieć to robić, czytam także i polskich romantyków (Mickiewicz!) ze sporą przyjemnością.

Ale nie Krasińskiego. O, nie, dzisiaj się w tym upewniłam. Nie Krasińskiego.

Disclaimer: mogę sobie romantyków lubić, ale specjalista ze mnie od - zwłaszcza polskiej - poezji żaden, więc, jak już tu zabłądzisz, Zygmunto-Krasińskologu zawodowy, wybacz mi banały, uproszczenia i osobiste opinie zamiast oświeconych sądów.

 


Mój problem z Nie-boską - pierwszy problem - jest taki, że - jest dla mnie niestety kiczowata. Językowo. Na moje wyczucie.
Nie zrozumcie mnie źle. Lubię histeryczny i rozbuchany język. Lubię przesadną stylistykę i barokową afektację, a już kompletnie, kompletnie nie mam problemu z archaicznym, z punktu widzenia współczesnej polszczyzny, i mocno nacechowanym językiem. Ale u Krasińskiego coś mi jako szeregowemu czytelnikowi przeszkadza: może to, że rozbuchanie zbyt rozbuchane, a zderzenia stylistyczne zbyt gwałtowne? No nic nie poradzę, zdanie "Niedawnom jeszcze biegała po ziemi w taką samą porę — teraz gnają mnie czarty i każą świętą udawać" czy "Nie mogę się podnieść — dusza opuściła ciało moje, wstąpiła do głowy" we mnie osobiście budzą raczej chichot niż grozę, że o opisie pt. "z rozpuszczonym włosem, z dyszącą piersią wdziera się na gruzy namiętnymi podrzuty" nie wspomnę. O tym, recytowanym nam w dzieciństwie przez skręcającą się ze śmiechu matkę (którą bawiło, że traktowaliśmy to równie poważnie jak Strasną zabę) kawałku nie umiem nawet pomyśleć bez chichotu:

"Czemu, o dziecię, nie hasasz na kijku, nie bawisz się lalką, much nie mordujesz, nie wbijasz na pal motyli, nie tarzasz się po trawnikach, nie kradniesz łakoci, nie oblewasz łzami wszystkich liter od A do Z?"

 

 

Po drugie - no, przychodzi w końcu ten moment, kiedy w lekturze dociera się do chóru przechrztów i do debaty hrabiego z obywatelem.

No i tu leży mój problem - mój drugi problem - z Nie-boską komedią. Problem, że tak powiem, ideolo.

Bo kiedyś, wiecie, byłam młoda i wierzyłam w sztukę dla sztuki. W to, że ważny jest artyzm i klasa artystyczna, i że się mogę zachwycić pięknym literacko/artystycznie dziełem, za którym stoją idee zupełnie mi obce, ba, wręcz takie, którymi się brzydzę.

I nie powiem, fajnie by było, gdybym mogła, ale jestem już dość stara, żeby się uczciwie przyznać sama przed sobą, że chyba jednak nie. 

I teraz: nie chodzi o to, że chcę, żeby ludzie sprzed lat byli tacy, jak ja. Nie będę nagle oczekiwać od Szekspira zrozumienia szczegółów emancypacji kobiet ani oburzać się, że w literaturze grecko-rzymskiej raczej powszechnie popiera się (wyjątek: cynicy i stoicy) instytucję niewolnictwa. Lubię Poskromienie złośnicy, chętnie oglądam (raczej niż czytam)  Przeminęło z wiatrem, mimo lekko jakby pacyfistycznych poglądów z rozkoszą zagłębiam się przygodowe powieścidła z wojną (dość dowolną) w tle i bohaterem-żołnierzem w roli protagonisty, i niech on strzela do wroga, niesiony poczuciem misji. I nie chcę literatury zaangażowanej - przynajmniej nie jako jedynej.

Ale, cholera, antysemickie bajanie o przechrztach knujących zgubę świata czytam z lekkim zażenowaniem (nie ja jedna, Mickiewicz takoż), a straszny strach przed strasznymi rewolucjonistami, którzy pozabijają królów i szlachciców i zburzą krzyże i zniszczą kościół i unicestwią wszystko, co piękne i dobre, wywołuje we mnie głównie wzruszenie ramion. Może to dlatego, że hrabia Henryk jest takim wstrętnym, nieprzeciętnym, odstręczającym bałwanem i bucem, może to dlatego, że rewolucyjny tłum i jego wodzów odmalował Krasiński tak czarnymi barwami i tak stereotypowo (brud, prymitywizm, orgietki, kult jednostki, Złe Żydy), że bardziej się nie da - jakoś mnie ta wizja upadku cywilizacji mało wzrusza. Sorry, Okopy Świętej Trójcy, płakać po was i waszym wodzu nie będę.

Oczywiście, pokpiwam sobie trochę, a z punktu widzenia czasów, kiedy Krasiński to pisał i warstwy społecznej, do której należał, sprawa wyglądała nieco inaczej - ale, przysięgam, nie zacznę się rozpisywać o rewolucji francuskiej i jej odbiorze, nie zacznę, nie zacznę, przeczytałam o tym dopiero cztery książki, nie znam się, a poza tym jakbym zaczęła, to skończę za trzy strony. Więc może jednak lepiej ja wrócę do hrabiego.  

Ja położyłem siłę moją w Bogu, który Ojcom moim panowanie nadał, mówi hrabia, a ja muszę rozstrzygnąć, co na to autor. Nie-boska nie jest prosta, w tym znaczeniu, że jakkolwiek jedna strona jest jednolicie czarna, druga bynajmniej nie jest biała jak śnieg. To nie jest tak, że Okopów Świętej Trójcy bronią aniołowie, wręcz przeciwnie; to nie jest tak, że hrabia Henryk jest herosem na białym koniu, ideałem bożego wojownika, nieskalanym bohaterem; jego towarzysze w okopach to przecież małostkowi i skłóceni ludzie bez wizji i bez wielkości, wypisz wymaluj jak senatorowie z obozu Pompejusza. Tak jak aż za łatwo jest zobaczyć, co jest nie tak z wrogami tego świata, tak w przypadku jego obrońców nie jest łatwo ocenić ich etyczne stanowisko. Widać jedno: nie ma nadziei na porozumienie. Wojna - ostateczny konflikt grzesznego świata, który upada, i świata jeszcze gorszego, który po nim przyjdzie - jest nieunikniona i tylko Bóg może ją zakończyć. I kończy, chyba, w finałowej scenie tak kompletnie dla mnie (i chyba nie tylko) niejasnej, że może ja sobie odpuszczę próby jej interpretowania i wrócę do czegoś, co rozumiem lepiej.

No i właśnie: żeby oddać sprawiedliwość tam, gdzie jest należna - i to jest trzeci tym razem nie-całkiem-problem z Nie-boską: te króciutkie, szkicowe "realistyczne" scenki małżeńskie na początku, między nadętym, zarozumiałym i niezdecydowanym Henrykiem a stłamszoną i pozbawioną własnego zdania Marią są prawdziwe do bólu i utrafione w punkt - i ewidentnie nie trafione przypadkiem, a jak najbardziej celowe. Maria się skarży, na własnym ślubie, że jest zmęczona, ale Henryk każe jej tańczyć, bo wygląda jak anioł i obserwowanie jej sprawia mu przyjemność. Żona się martwi o zakupy i o ciasto na chrzciny, męża to nudzi; Maria ma pretensje o pojawienie się (ducha) eks-kochanki, Henryk odpowiada podniosłą tyradą o tym, że kobieto, puchu marny. Henryk wstydzi się przyznać żonie lekarza w szpitalu, że to on jest mężem przywiezionej tam szalonej kobiety. Ale najlepsza, genialnie najlepsza, jest ta scena, kiedy Maria trafiła do przytułku dla obłąkanych, a Henryk, wróciwszy do domu, dopiero się o tym dowiedział. Ogarnięty wzniosłymi wyrzutami sumienia, zaczyna z upodobaniem wyobrażać sobie jej niezasłużone cierpienia i męki, jakie musi znosić z dala od niego, och, jakże niewiernego ukochanego; i wtedy nieznany głos spoza świata mówi mu, krótko i bez współczucia, "Dramat układasz".
Oczywiście, że układa. I oczywiście, że w tym poczuciu winy i rozpamiętywaniu nie chodzi o Marię i o jej los. Chodzi o to, tylko o to, że ja, Henryk Poeta, mogę sobie pocierpieć o powyobrażać swoje życie jako serię podniosłych i pełnych smutku scen, a siebie jako upadłego, bajronicznego antyherosa. Poniedziałek: ja. Wtorek: ja. Środa: ja. Och, jak to jest celnie, świetnie uchwycone!


Zaryzykuję bluźnierstwo: może szkoda, że Krasiński zamiast mistycznej opowieści o złej rewolucji nie napisał nam kameralnego dramatu rodzinnego o małżeństwie słabej psychicznie dziewczyny z bezwzględnym narcyzem. Literatura polska chyba by zyskała.

sobota, 15 grudnia 2012

Koriolan (Coriolanus), reż. R. Fiennes, wyst. Ralph Fiennes (Koriolan), Vanessa Redgrave (Wolumnia, matka Koriolana), Gerald Butler (Aufidiusz, wódz Wolsków), Jessica Chastain (Wirgilia, żona Koriolana), James Nesbitt (Sycyniusz, trybun ludowy), Brian Cox (senator Meneniusz), 2011. I jakąś klątwę bóstwa przekładów poproszę na polskiego wydawcę - za użycie nieznośnie archaicznego tłumaczenia Paszkowskiego w jedynych dostępnych napisach.

 

źródło: ibnlive.in.com

 

Wedle jednej z teorii prawdziwego fana poznaje się po tym, że zapytany o swój ulubiony aspekt obiektu fanowania, wymienia nie oczywistości (bo te są, cóż... oczywiste), ale coś mniej znanego i z punktu widzenia przeciętnego odbiorcy raczej średnio znaczącego: Bobę Fetta w starych Star Warsach, czarny charakter pojedynczego odcinka (patrz: Gary Mitchell) w Star Treku, epizod, który większości widzów serialu nie zachwyca. Jeżeli to stwierdzenie jest prawdziwe, robi mnie to ze mnie fankę Williama Szekspira: Koriolan to jedna z moich zdecydowanie ukochanych sztuk, a, powiedzmy sobie, w szekspirowskim kanonie ma on raczej drugo-, jeśli nie trzeciorzędne znaczenie, zwłaszcza z polskiego punktu widzenia. Owszem, T.S. Eliot uważał tę sztukę za arcydzieło, owszem, rolę Koriolana grywali najwięksi (od Laurence'a Oliviera przez Richardas Burtona po Morgana Freemana i Iana McKellena, a Drakaina pewnie kazałaby mi tu dorzucić Toby'ego Stephensa), ale nie wystawia się jej wcale nie aż tak często, a adaptacje filmowe lub spektakle na DVD są raptem dwa: BBC z 1984 roku, z Alanem Howardem i ta wersja zeszłoroczna - debiut reżyserski Ralpha Fiennesa z nim samym w roli tytułowej. 

Moja fascynacja tą sztuką zaczęła się, w tym przypadku (wbrew pozorom) nietypowo, od filologii klasycznej, którą studiowałam. Fil.klas. robi człowiekowi różne rzeczy, dobre i złe, ale do czytania rzeczy innych, niż grecko-rzymskie, zachęca, a przynajmniej w moich czasach zachęcała, raczej średnio: po prostu - nie oszukujmy się - raczej nie zostawało nam na nie czasu. No ale, seminarium mieliśmy na IV roku o mitach rzymskich, mnie się dostał z przydziału Koriolan; głównym źródłem okazał się, dość przewidywalnie, Żywot Koriolana Plutarcha, skądinąd - dzięki angielskiemu przekładowi Thomasa Northa - także główne źródło tragedii Szekspira. Plutarch mi się wtedy pierwszy raz naprawdę spodobał - kto przeczytał opis mamusi Koriolana, doceni choćby psychologiczną precyzję, z jaką grecki autor charakteryzuje jej relacje z synem - a jako istota z natury ciekawska ja z kolei postanowiłam przeczytać, jak bohatera mojej pracy rocznej potraktował Szekspir, i tak się zaczęło.   

Filmowa, uwspółcześniona adaptacja Fiennesa zdecydowanie odpowiada moim gustom, bo wydobywa na plan pierwszy to, co mnie w tej sztuce wydawało się szczególnie fascynujące: historię człowieka, który ma zadatki na wielkość, ale pycha i pogarda dla innych (=słabszych) z jednej, a to, że w głębi serca ciągle jest małym, posłusznym synkiem swojej matki z drugiej strony, skutecznie mu osiągnięcie tej wielkości uniemożliwiają. To nie jest łatwa sztuka do interpretacji, zwłaszcza dzisiaj: bardzo przecież łatwo byłoby z Koriolana zrobić ofiarę rozpasanej demoochlokracji, herosa, którego głupi, niewdzięczny i podburzony przez zawodowych politykierów lud niesłusznie odtrąca, powodując w końcu, że bohater, zaślepiony wściekłością na niesprawiedliwość, staje się zdrajcą. Tyle że chyba nie do końca tak autor go napisał: Koriolan nie jest wyłącznie sprawiedliwym, co się nie umie podlizać ludowi, ani herosem bez skazy, któremu ręce za lud walczące sam lud niesłusznie i okrutnie poobcina. I nie, nie do końca jest też, zwłaszcza w tej wersji, tak, że to Koriolan i Aufidiusz są głównymi przeciwnikami. Gdybym to ja robiła ten plakat powyżej, byłaby na nim, zamiast Geralda Butlera, Vanessa Redgrave.   

W swojej pierwszej połowie Koriolan Fiennesa jest o człowieku, który się kulom nie kłania i niczego, niczego się nie boi - może poza pełnym dezaprobaty spojrzeniem matki. Koriolan, zalany krwią, wrzaskiem usiłujący jeszcze zerwać do walki martwych i umierających żołnierzy ze swojego oddziału, i Wolumnia, sama w mundurze, wystylizowana na żołnierza (może zresztą w tej uwspółcześnionej wersji Wolumnia po prostu jest emerytowanym oficerem?), podczas ceremonii dekoracji jej syna - to są dwa obrazy, które z pierwszej części tego filmu najmocniej zapadły mi w pamięć. Wolumnia jest tu chyba kluczem - tak u Plutarcha, jak w sztuce Szekspira i w adaptacji Fiennesa. Dumna, żądna władzy, syna kocha i idealizuje, bo - mam wrażenie - przez niego realizuje siebie; kiedy on jest wodzem, triumfatorem, konsulem, to prawie tak, jakby ona nim była. I, nie oszukujmy się, w tej rodzinie to ona rządzi: wystarczy popatrzeć na to, jak traktuje syna, kiedy ten decyduje się nie schlebiać ludowi, nie złagodzić nastrojów, tylko oddać władzę i iść na wygnanie, czyli postąpić wbrew jej radom. Redgrave gra Wolumnię jako na pozór idealną, siwowłosą matronę z klasą, która co jakiś czas pokazuje żelazną pięść, ukrytą w aksamitnej rękawiczce: jej sposobem na życie w zdominowanym przez mężczyzn i wojnę świecie polityki jest zachowywać się jak mężczyźni, tylko bardziej (ona fetyszyzuje wojnę chyba w jeszcze większym stopniu, niż Koriolan, ekscytuje się jego ranami i wylicza je, z dumą, senatorom) i za pośrednictwem wpływu, jaki na syna wywiera, realizować własne ambicje. Nie znosi sprzeciwu - w końcu, wyklinając trybuna, wydaje rozkazy nawet bogom (I would the gods had nothing else to do but to confirm my curses?). Jej triumfem jest scena podpisania układu, który jest jednocześnie wyrokiem śmierci na jej syna, z czego ona na pewno zdaje sobie sprawę - kiedy to Wolumnia, oficjalnie w mundurze, salutuje i odbiera gratulacje jako ta, która ocaliła ojczyznę. Fiennes w swojej interpretacji postaci Koriolana w tej części filmu pokazuje zresztą wyraźnie, jak ważna jest rola matki w jego życiu. A między nimi, traktowana z pobłażliwością i lekkim zniecierpliwieniem przez teściową, tkwi Wirgilia - ta, która jako jedyna z rodziny na ceremonię dekoracji bohatera nie ubiera munduru, która ranami męża się martwi, a nie szczyci, jedyna, wybaczcie, po ludzku normalna dorosła osoba w tym domu. Stosunek Wolumnii do syna i władzę, jaką ma nad nim, widać też - przede wszystkim - w scenie ich finałowej konfrontacji, kiedy to matka, grając na emocjach syna, zmienia jego decyzję, ratując Rzym, ale jego samego skazując na śmierć. Ona tu rządzi, od początku do końca: i żona, i syn, i towarzysze broni Koriolana to tylko tło i jest oczywiste, że on, który nigdy się jej nie przeciwstawił, nie zrobi tego i teraz.

Ralph Fiennes ma tu na Koriolana świetny pomysł, bo od początku pokazuje, że jego bohater jest niedoskonały. Jego Koriolan jest żołnierzem: jako taki, jest idealny, ale do polityki się nie nadaje - nie przestrzega konwencji (wychodzi, wbrew protestom, z senatu podczas odczytywania swoich zasług), jest fatalnym mówcą (genialnie zagrana scena z Koriolanem nieporadnie i kompletnie bez przekonania powtarzającym ludowi to dla waszych głosów odniosłem te rany), a swoją pychą i pogardą dla wszystkich choć trochę od niego słabszych i mniej heroicznych budzi zrozumiałą niechęć ludu, podsycaną, oczywiście, przez trybunów ludowych (wśród których wyróżnia się znakomity w roli gładkiego, knującego intryganta James Nesbitt). I tak, lud jest podatny na manipulację, a  jego przedstawiciele - mało sympatyczni, tak ich dramaturg napisał - ale Fiennes-reżyser bynajmniej nie mówi nam, że to uzasadnia i usprawiedliwia sposób, w jaki Koriolan o nich myśli i mówi. A Koriolan robi to po trochu dlatego, że go wścieka, że on, bohater, ma się tłumaczyć jakimś tam prostakom (to jego I banish you!, kiedy już nie wytrzymuje ze złości), a po trochu dlatego, że bardzo, bardzo nie umie politykować i nie bardzo jest się w stanie podporządkować regułom gry: on zna głównie wojsko i wojskowe, nie cywilne, nie polityczne sposoby załatwiania spraw; tak go mama wychowała; to samo podkreśla także Meneniusz w centralnej scenie debaty telewizyjnej, kiedy decyduje się sprawa konsulatu i wygnania Koriolana. A kiedy Koriolan mówi "Nie przeproszę", buntuje się zarówno przeciw polityce, której reguł nie akceptuje, jak i przeciw matce i jej zasadom, jej radom. I wtedy, wtedy pozostaje mu tylko zwrócić się do najgorszego wroga.

Aufidiusz Geralda Butlera jest tu terrorystą, wodzem rebeliantów, który strzela jeńcom wojennym w głowę i wysyła nagranie z tą sceną przeciwnikom - dokładnie tak, jak Koriolan jest dowódcą oddziału komandosów. Trudno powiedzieć, czy ofiarowuje Koriolanowi szczerą przyjaźń w miejsce nienawiści, kiedy oddaje mu połowę władzy, ale wydaje się, że jakoś podziwia swojego przeciwnika i że decyduje się na połączenie sił nie tylko z czysto pragmatycznych względów. Tyle że to się zmienia: duma Koriolana i fakt, że decyzja o przejściu na stronę Wolsków była motywowana, tak naprawdę, osobistą urazą i zranioną dumą, w oczywisty sposób oddalają od siebie z powrotem byłych wrogów-sprzymierzeńców. Fiennes-reżyser decyduje się tu na dłuższą sekwencję, w której samego Koriolana nie widzimy na ekranie: jak bóg wojny, jak istota z mitu, bez imienia i tytułów, nieludzkie wcielenie zemsty i gniewu z olśniewającego w tej scenie opisu:

He would not answer to: forbad all names;
He was a kind of nothing, titleless,
Till he had forged himself a name o' the fire
Of burning Rome. (...)
I tell you, he does sit in gold, his eye
Red as 'twould burn Rome; and his injury
The gaoler to his pity.

Kiedy Meneniusz wraca z nieudanego poselstwa do dawnego przyjaciela, mówi przecież niemal to samo:

This Coriolanus is grown from man to dragon: he has wings; he's more than a creeping thing. The tartness of his face sours ripe grapes: when he walks, he moves like an engine, and the ground shrinks before his treading: he is able to pierce a corslet with his eye; talks like a knell, and his hum is a battery. He sits in his state, as a thing made for Alexander. What he bids be done is finished with his bidding. He wants nothing of a god but eternity and a heaven to throne in.

Ten dialog, skądinąd, jest przeniesiony w to miejsce z nieco późniejszej sceny, ale pasuje tu znakomicie. Bardzo duże cięcia, których tu dokonali w tekście interpretatorzy, w tym - usunięcie części postaci i wyraźne skrócenie dialogów, były chyba dobrym pomysłem: podkreślają z jednej strony samotność bohatera, z drugiej, mimo całej thrillerowej stylizacji, kameralność tego, co się dzieje. Tu nie chodzi przecież o politykę, o Wolsków czy o Rzym: wszystko, co się tu dzieje - wojny, intrygi, śmierć i zdrada - dzieje się z powodu urażonej dumy, synowskiego nieposłuszeństwa, zawiedzionej przyjaźni, niespełnionych ambicji. To jest znakomicie sfilmowany film o wojnie, ale historia, tak naprawdę, jest nie tyle o jej mechanizmach, co o ludziach i nie tyle o tym, co wojna robi z ludźmi, co o tym, z jak prywatnych powodów ludzie robią wojnę. I nieprzypadkowo jedyny naprawdę w tym wszystkim sprawiedliwy polityk, Meneniusz, ten, który usiłuje jakoś łagodzić sprawy, w tej wersji popełnia samobójstwo. 

poniedziałek, 12 listopada 2012

Dylan Thomas, "And Death Shall Have No Dominion", w: Dylan Thomas, Twenty Five Poems, pierwodruk 1936. Barańczak tutaj. Jak cytaty po polsku, to wg Barańczaka. 

 


 

And death shall have no dominion.
Dead man naked they shall be one
With the man in the wind and the west moon;
When their bones are picked clean and the clean bones gone,
They shall have stars at elbow and foot;
Though they go mad they shall be sane,
Though they sink through the sea they shall rise again;
Though lovers be lost love shall not;
And death shall have no dominion.

And death shall have no dominion.
Under the windings of the sea
They lying long shall not die windily;
Twisting on racks when sinews give way,
Strapped to a wheel, yet they shall not break;
Faith in their hands shall snap in two,
And the unicorn evils run them through;
Split all ends up they shan't crack;
And death shall have no dominion.

And death shall have no dominion.
No more may gulls cry at their ears
Or waves break loud on the seashores;
Where blew a flower may a flower no more
Lift its head to the blows of the rain;
Though they be mad and dead as nails,
Heads of the characters hammer through daisies;
Break in the sun till the sun breaks down,
And death shall have no dominion.

 

Koniec i początek. Wizja zmartwychwstania (i dnia Sądu Ostatecznego, choć raczej nie dies irae?) tak totalna, tak wszechogarniająca, że zanim jeszcze w ogóle zaczęłam myśleć, o czym to jest, zakochałam się w melodii słów.

Śmierć, jak u Pawła w Liście do Rzymian, jak u Donne'a nie będzie przecież miała nic do powiedzenia, w tym momencie, który będzie, ale i jest, cały czas: bo to, co się stanie, staje się na naszych oczach i będzie się stawało, dzisiaj i jutro i aż słońce się złamie, aż skończy się świat. John Donne w sonecie X śmierć pomniejsza, tłumacząc jej/jemu, że nie bardzo ma nas czym straszyć, a nam - że co to za groza, że śmierci, śmierć cię czeka. Thomas nawet nie musi tego robić. 

Nie umieramy przecież. Co z tego, że umieramy: żeśmy potracili rozum, potonęli w morzu, że umarliśmy na torturach i że nawet z kości naszych, obranych do czysta, nic już nie zostało. Jesteśmy. Skończy się wiara, upadnie nasz świat, w proch rozpadnie się słońce, a my będziemy - oni będą, bo przecież mowa tutaj jest nie o tym, że "my", tylko, że "oni", ludzie, wszyscy ludzie; "my" więc, mimo wszystko. Śmierć nie będzie już miała władzy.

Zostanie to, czym jesteśmy, co w nas najważniejsze. Zniszczeniu, i to całkowitemu (wersy When their bones are picked clean and the clean bones gone/ They shall have stars at elbow and foot ewokują przecież  monotonnie długi, na setki lat rozciągnięty  proces: rozpad ciała, potem w końcu rozpad kości aż zostanie sam pył, sam proch) może ulec to, co akcydentalne, co nieważne. To, czym naprawdę jesteśmy, zostanie; though lovers be lost, love shall not

Będziemy tym, czym byliśmy naprawdę, ?ale też jednym ze światem, jego niezbywalną częścią: nie staniemy się świadomymi mieszkańcami raju z harfami w dłoniach, ani dziećmi nowej Jerozolimy, tylko tymi, którym świecą gwiazdy u łokcia i stopy, którzy są wśród gwiazd, wśród wód, z księżycem i w wietrze. Nie będziemy już podlegać władzy natury, leżeć na dnie morza z mewami krzyczącymi nad naszymi głowami; będziemy jednym, morze i my. To się dzieje-działo-będzie dziać, bo apokaliptyczna skala wizji Thomasa łączy w jedno teraźniejszość i przyszłość. To nie jest zmartwychwstanie rodem z ortodoksyjnej chrześcijańskiej teologii, to nie jest też wizja rodem z średniowiecznego malarstwa, bo tutaj przecież nie ma zbawionych i potępionych. Tu śmierć utraci swoją władzę, i tyle. 

Wraca konsekwentnie w tym tekście  wizja morza, pochłaniającego umarłych, pożerającego ciała; i mamy deszcz, uderzający o ziemię, zabijający kwiaty. Woda przynosi śmierć - ale jest też życiem, i te dwa aspekty, życie i śmierć połączone paradoksalnie w jedno, słychać chyba w tych Thomasowych metaforach równie mocno, jak widać w nich wyobrażoną  przed oczyma czytelnika melancholię szarego morza i szarego nieba pełnego deszczu w rodzinnych stronach poety.

Będziemy jednym ze światem, ale będziemy żyli, choć umarli, i nawet świat przeżyjemy. Nic nas nie zniszczy; nawet gdy świat się skończy, gdy nie będzie już słońca, they shan't crack. Życie. Śmierć. Świat. Człowiek. Jedno.            

 Van Gogh, Starry Night over Rhone

 

 

napisane w pierwszą rocznicę śmierci mojego ojca, stąd chyba ten ton. 

czwartek, 01 listopada 2012

William Blake, "And did those feet in ancient times...", [w:] William Blake, Milton A Poem, 1804-10, tekst wg wydania elektronicznego

 

Reaktywacja snobskiego bloga tekstem o wierszu, który zdecydowanie ma szansę przerosnąć moje zdolności interpretatorskie. 

 

Stanisław Wyspiański, Apollo

 

William Blake, And did those feet in ancient times... (Jerusalem)

 

And did those feet in ancient time
Walk upon England's mountains green?
And was the holy Lamb of God,
On England's pleasant pastures seen?


And did the Countenance Divine,
Shine forth upon our clouded hills?
And was Jerusalem builded here,
Among these dark Satanic Mills?

Bring me my Bow of burning gold;
Bring me my Arrows of desire:

Bring me my Spear: O clouds unfold!
Bring me my Chariot of fire!

I will not cease from Mental Fight,
Nor shall my Sword sleep in my hand:
Till we have built Jerusalem,
In England's green & pleasant Land.

 

William Blake, Albion  

 

Na Blake'a, generalnie, jestem za głupia: gubię się w jego mistycznych systemach, plączę malarskich uzupełnieniach i w odniesieniach do mało mi tak naprawdę znanej historii chrześcijaństwa, nie bardzo wiem, jak czytać jego swoistą, osobną poetykę. Jerusalem (no niestety, nie jestem w stanie, zaczęłam znajomość z tym wierszem jako z tekstem hymnu z muzyką sir Huberta Parry'ego) jest wyjątkiem, może dlatego, że tu przynajmniej Blake operuje kodami, do których mam, w moim własnym, czytelniczym doświadczeniu, jakiś kawałek klucza.

Zaczęłam ten wpis podwójnym Wyspiańskim, w tytule (z Wyzwolenia) i na ilustracji, może dlatego, że jego finałowa część ewokuje podobne - acz niekoniecznie to samo - skojarzenie. Ale po kolei, bo ten tekst Blake'a składa się z takiej ilości rzeczy oczywistych, w sensie - utrwalonych przedtem i potem w kulturze - że warto się im przyjrzeć od początku.

Zaczyna się ten tekst od przywołania, w serii czterech pytań, legendy popularnej w tradycji angielskiej co najmniej od XII wieku, od poematu Roberta de Boron o Józefie z Arymatei, który wraz z młodym Jezusem przybył do Brytanii. U Blake'a ta historia, wcale przecież nie unikalna (ileż razy mi babcia opowiadała, jak to Matka Boska z Dzieciątkiem zgubili się gdzieś pod Piekarami!), a współtworząca angielską mitologię narodową, w taki właśnie mityczny kontekst jest wpisana: bo jeżeli (a mamy tu pytania przecież, nie odpowiedzi) stopy Jezusa rzeczywiście chodziły po brytyjskiej ziemi, to Anglia była kiedyś rajem. Ta rajskość merry old England, bardzo brytyjska (wzgórza za mgłą) wizualnie (zielone wzgórza, pastwiska) kojarzy się z sielankowym obrazem locus amoenus, rozkosznego miejsca, w którym przyroda - łagodna, doskonała i bezpieczna - gwarantuje człowiekowi wygodę i przyjemność.
Z tym jednak obrazem wiąże się inny, locus horridus tym razem - powtarzane od czasów Blake'a w nieskończoność (włącznie z tekstami Rogera Watersa) dark satanic mills, zwykle czytane jako symbol industrializacji a la Saruman i uważane za znak wszystkiego tego, co Blake'a odrzucało - estetycznie, intelektualnie, społecznie - w rewolucji przemysłowej. Jakkolwiek by ich nie interpretować, kontrast jest wyraźny,  i bardzo efektownie wyrażony: pola i pastwiska versus fabryki, zieleń versus ciemność, kojarząca się tak kolorystycznie, jak i metafizycznie, szatańsko. Zbudowana wśród nich Jeruzalem jest jednocześnie znakiem nadziei i szansy, ostatnim przyjaznym domem dla człowieka, i oblężoną twierdzą, otoczoną przez twory Nieprzyjaciela; odnosi się też przecież zarówno do pradawnej, mitycznej przeszłości, gdy Jezus był dzieckiem, ale też, przez skojarzenia z wizją Nowej Jeruzalem u Jana (Apok. 21-22) do najdalszej przyszłości, do tego, co po końcu świata. Zawieszona między rajem a piekłem, między pradawną przeszłością a przyszłością nie do opisania, Anglia-Jeruzalem stanowi zarówno odwołanie do szczególnej roli Anglii w (apokryficznej) historii chrześcijaństwa, jak i cel dążeń i marzeń.   

Ta wizja przeszłej przyszłości i raju w piekle - niepewna przecież, wyrażona w pytaniach - wypełnia dwie pierwsze strofy. W dwóch następnych nie ma już pytań, są rozkazy i deklaracje. Kto je wypowiada? Trudno powiedzieć; trzeba pewnie byłoby wziąć pod uwagę i kontekst całego poematu, we wstępie do którego pojawia się ten tekst (i w którym jako postać występuje sam Blake), i całość Blake'owej wizji świata i człowieka (dlatego też wrzuciłam powyżej jego ilustrację przedstawiającą Albiona). Ważne jest jednak nie tylko to, kto mówi, ale też - jako kto ten ktoś się postrzega i czyją rolę przyjmuje. 

Zaczęłam od Wyspiańskiego i jego Chrystusa-Apollina z Wyzwolenia i Akropolis, bo do pewnego stopnia wizja Blake'a przywodzi mi myśl podobne skojarzenia; podobne, acz nie te same, bo mówiący w wierszu Blake'a wydaje mi się być nie tyle Chrystusem, co (dość nieortodoksyjnym) miles Christianus, którego misją jest (od)budowa Jeruzalem wśród rozkosznych zielonych pól Anglii. Ma ten wojownik-bohater atrybuty zarówno herosa, jak i przede wszystkim - Apollina-Heliosa późnego antyku, złotego boga-łucznika na ognistym rydwanie, który tu szykuje się do apokaliptycznej walki - dosłownej czy przenośnej - o duszę Brytanii; chariot of fire, który mają odsłonić rozstępujące się chmury, to przecież nic innego, jak wóz Słońca.

Szalenie ten wiersz lubię za wyrazistość jego wizji, choć dla mnie niesie on ze sobą - jak mówiłam - przede wszystkim muzyczne konotacje. O tym, że przy całej swojej nieoczywistości ma on w sobie coś, co łatwo fascynuje, świadczy fakt, że prawie wszyscy w Anglii, od sufrażystek po drużynę krykieta, na jakimś etapie używali tej pieśni jako hymnu. Na koniec więc ktoś nam zaśpiewa Jerusalem z muzyką sir Huberta Parry'ego z 1916 roku. Np. z okazji Promsów. 

 

    

 

sobota, 01 września 2012

Dzisiaj będzie o największym pozerstwie mojego życia. O - wybaczcie mi, Davidzie Tennancie, Catherine Tate i panowie z Radiohead - największej, w sensie sławy i pozycji w swojej dziedzinie, gwieździe, jaką na żywo widziałam, i o najbardziej chyba snobsko-snobistycznej rzeczy, jaką w życiu zrobiłam.

 

EDIT: jakby ktoś chciał poczytać bardziej konkretnie o operze, to Drakaina założyła sobie operowego bloga.

 

Giulio Cesare, Salzburg 2012

 

Serio. Pojechałam do Salzburga na festiwal operowy (OK, idea i zakup biletów w ludzkiej i nadającej się dla pracownika nauki z PL cenie - bo były i takie za 400 euro - były Drakainy) i obejrzałam ten spektakl Giulio Cesare in Egitto Haendla. Z dokładnie taką obsadą, jak na załączonych obrazkach. 

I to by było tak: jak już kiedyś pisałam na tym blogu, w pisaniu o poezji jestem amatorką. O operze w ogóle mam problem pisać, bo tak naprawdę znam się na niej bardzo średnio, jestem klasycznym przykładem amatora, który lubi (i to wybiórczo), ale któremu pozostaje oceniać swoje wrażenia, i to głównie te estetyczno-emocjonalne. Niech nikt się po mnie nie spodziewa fachowych uwag: od tego są blogi ludzi, którzy się znają na rzeczy, ewentualnie Ruch Muzyczny. U mnie można się raczej spodziewać reakcji emocjonalnych i opinii estetycznych, i to o mocno nieprofesjonalnym charakterze. Fachowiec pewnie na część moich zachwytów pokręciłby nosem, ale co tam; niemniej jednak, wolę zapowiedzieć, żeby nikt się nie spodziewał, że wiem, co mówię.

No ale: ad rem. Sześć akapitów o Juliuszu Cezarze w Egipcie. Głównie w superlatywach.

1. Dla porządku: spektakl w reżyserii Moshe Leisera i Patrice'a Cauriera; dyrygował Giovanni Antonini, a śpiewali Andreas Scholl (Cezar), Cecilia Bartoli (Kleopatra), Philippe Jaroussky (Sekstus Pompejusz), Anne Sophie von Otter (Kornelia), Christophe Dumaux (Ptolemeusz), Jochen Kowalski (Nireno).



2. Recenzenci mieli opinie dość różne - mnie, ignorantce, niesamowicie się podobało. To jest muzyka popisowa, efektowna, poruszająca nie tylko emocje (patrz wyżej), ale i rozum, w sensie - angażująca i wymagająca tego, żeby coś o niej i o tradycji jej wykonawstwa wiedzieć. Nie będę się rozpisywać o wykonawcach, bo albo bym zrobiła z siebie pretensjonalną pozerkę, sypiąc ogólnikowymi komplementami, albo zaryzykowała zdradzenie się z własną niewiedzą, usiłując mówić konkretnie. Byłam pod ogromnym wrażeniem, tyle mogę chyba powiedzieć bez ryzykowania któregoś z powyższych, i dawno mnie nic tak nie poruszyło. Dla mnie osobiście najjaśniejszym punktem był duet Sekstusa z matką z finału I aktu - bo to, jak był zaśpiewany, przekroczyło moje pojęcie o tym, ile emocji może być w tej muzyce. 


(ten sam wykonawca, ale inny spektakl)

3. Jak mowa o emocjach i o przeżywaniu: trzeba, ofkorz, zapomnieć o z lekka absurdalnym libretcie, w którym Cezar i Sekstus Pompejusz są najlepszymi przyjaciółmi, historycznie plus minus dziesięcioletni Ptolemeusz XIII okazuje się doświadczonym intrygantem, a wszyscy panowie poza Cezarem kochają się na zabój we wdowie po Pompejuszu (Kornelii matce Sekstusa; w historii mamy, wśród żon Pompejusza, jedną Kornelię i jedną matkę Sekstusa i nie są one tą samą osobą). Chodzi, generalnie, o to, że Cezar kocha Kleopatrę, która udaje służącą Lidię, Kleopatra kocha Cezara, choć początkowo rozkochuje go w sobie dla celów politycznych, Sekstus Pompejusz jest Hamletem, z Kornelią w roli jednocześnie Ducha starego Hamleta i obiektu uczuć wszystkich facetów na scenie, a Ptolemeusz (dość nieudolnie) knuje. Na końcu Ptolemeusza zabija Sekstus Pompejusz, Kornelia ogłasza z tej okazji koniec żałoby, Cezar i Kleopatra uznają się wzajemnie i wielce kurtuazyjnie za władców, po czym następuje ogólny happy end. I teraz - tej jaskrawo bzdurnej momentami fabule towarzyszy niezwykle piękna muzyka - i reżyser jakoś musi sobie z fabularnymi pułapkami poradzić.   




(finałowy duet, jw. z innego spektaklu) 

4. Spektaklowi - ww sensie realizacji i koncepcji - oberwało się w komentarzach na youtubie i od niektórych recenzentów dość ostro; niemniej, jak nie przepadam za awangardą w teatrze, tak tu nie mam uwag. Po prostu sama fabuła i charaktery postaci są często w barokowej operze dość, powiedzmy sobie szczerze, absurdalne i melodramatyczne; bywa pod tym względem znacznie, znacznie gorzej, niż w Juliuszu Cezarze w Egipcie, patrz np. Tolomeo tegoż Haendla do libretta Hayma (spod jego pióra wyszedł także i Giulio Cesare), ale i tutaj potraktowanie całkiem serio tej fabuły jest dziś z lekka niemożliwe. Od rekonstrukcji w stylu swords and sandals ja już chyba wolę, jak tutaj, Cezara-eurokratę w niebieskim garniturku, hipstera Ptolemeusza (i jego pornogazetkę) i Kleopatrę jako ciotunię w nocnej koszulce, ścielącą łóżko. Generalnie mam wrażenie, że - pomijając epizody stricte komiczne, z których część, jak krokodyla, bym wyrzuciła, bo wydawały mi się przegięte - reżyserski duet miał dość konsekwentny pomysł na to, jak sobie z tekstem poradzić: pałac Kleopatry i Ptolemeusza wygląda jak świeżo zdobyty przez jakieś interwencyjne siły ONZ. Cezar przegląda gazety i z zadowoleniem komentuje informacje na swój temat (dobry sztab PR, ani chybi), Kleopatra i jej brat wydają się przedstawicielami lokalnej elity przekonanymi, że kto rządzi pałacem, rządzi Egiptem, a Sekstus, za namową Nirena (który w ogóle w tym spektaklu jest Nireną, skądinąd), postanawia zabić Ptolemeusza (i sam przy tym zginąć) jako zamachowiec-samobójca; tenże Sekstus kończy zresztą w sumie jako ofiara poważnego przypadku PTSD (co, skądinąd, Philippe Jaroussky zagrał, pomijając w tym miejscu to, jak obłędnie śpiewał, niezwykle kompetentnie, jak chodzi o aktorstwo). Wszystko rozgrywa się między arystokratami i ich zaufanymi zausznikami, problemy władzy sprowadzają się do romansowych intryg i tego, kto kogo kocha/nie kocha/pożąda, a w samym finale, kiedy towarzystwo wzajemnie sobie gratuluje i poklepuje się (metaforycznie) po plecach, następni żołnierze rozmontowują scenę i - przy kompletnym désintéressement Kleopatry, Cezara et consortium - rozbijają sceniczną iluzję i rozkładają im na czynniki pierwsze kraj. Mnie się generalnie podobało, choć zgadzam się, że były sceny - jak z Kleopatrą i krokodylem - przegięte i przesadzone. Spektakl będzie na DVD, ale jakby kto się nie mógł doczekać, youtube pozwala wyrobić sobie własne zdanie. Ja w każdym razie DVD kupię sobie na pewno.

5. I nic nie poradzę, rozbroiła mnie Kleopatra nad sceną na bombie w fryzurze a la River Song i na tle rokokowo błękitnego nieba.

6. A poza tym, po spektaklu poszłyśmy z Drakainą pod drzwi dla obsady i tam właśnie zrobiłam zdjęcie Cecilii Bartoli, która cierpliwie i z uśmiechem podpisywała każdemu, kto chciał, programy i zdjęcia. Jakbym miała czytnik do kart, to bym to zdjęcie wrzuciła, ale niestety, na razie nic z tego.  

środa, 22 sierpnia 2012

William Shakespeare, Henry IV, part I (The Hollow Crown, ep. 2), reż. Richard Eyre, wyst. Jeremy Irons, Simon Russell Beale, Tom Hiddleston, Julie Walters, Joe Armstrong, Alun Armstrong (i pani, która pięknie śpiewała po walijsku).

 

Źródło: theguardian.co.uk 

Czy ktokolwiek jest zdziwiony, że akurat to jest kolejna pozycja w moim szekspirowskim cyklu? Nie sądzę. Przyznam, że rok na rozpoczęcie czegoś takiego wybrałam szczęśliwie, choć przypadkowo - zastanawiałam się, czy przy kronikach historycznych nie będę musiała zdać się niemal całkowicie na stare spektakle BBC (przy paru tak zrobię, chętnie, ale ileż można) - a tu proszę, taka miła niespodzianka: seria oparta na kronikach historycznych, która była - głównie ze względu na obsadę - hitem telewizyjnym. 

No ale, ad rem (zwłaszcza, że weekend, i to niejeden, minął, a wpisów dawno nie było).  I część Henryka IV to sztuka popularna, i z kronik historycznych stosunkowo często wystawiana (w końcu były trzy adaptacje filmowe sensu stricto plus film Wellesa (z nim jako Falstaffem, nie widziałam, a bardzo żałuję) plus, ofkorz, Moje własne Idaho. Skądinąd, przez moment zastanawiałam się, czy nie załatwić tego kawałka Henryka IV recenzją z filmu van Santa, ale, niestety, w korespondencyjnym pojedynku o bycie obiektem recenzji Neo przegrał z Lokim, a moje lenistwo (i niechęć do odkopywania, gdzie na starej kasecie wideo mam Idaho) okazało się współdziałać z ciekawością (Irons! Hiddleston! Julie Walters!). 

W tej sztuce są, tak na pierwszy rzut oka, trzy kręgi postaci i tematów, spojone, w największym chyba stopniu, postacią księcia Hala. Pierwszy z nich to dwór jego ojca, króla Henryka IV, gdzie w centrum znajduje się usiłujący z jednej strony jakoś utrzymać w całości szarpane rebeliami państwo, a z  drugiej poradzić sobie z rozczarowaniami, jakie wiecznie przynosi mu syn, władca. Drugi - to krąg rebeliantów i buntowników, skupionych wokół postaci drugiego młodego bohatera tej sztuki, Hotspura, od początku kreowanego tak, by być przeciwieństwem, ale i zwierciadłem następcy tronu; to ich pojedynek stanowi kulminacyjną, kluczową scenę dramatu. Trzeci krąg wreszcie to ta grupa postaci, która otacza samego księcia, a której spiritus movens (trochę samozwańczym i ciągle przez swoich "uczniów" wykpiwanym) jest stary opój i hulaka, sir John Falstaff. Jeżeli, skądinąd, ktoś miał cień złudzeń, że Sienkiewicz tworząc postać pana Zagłoby sięgnął do własnej wyobraźni, to spotkanie z sir Falstaffem szybciutko go tych złudzeń pozbawi. 

Jest to o tyle ciekawe, że - summa summarum - to jest sztuka, jak się zdaje, bez głównego bohatera, a raczej z tą rolą rozpisaną na parę postaci. No bo popatrzymy: król Henryk IV jest tytułowym bohaterem; Falstaff - niewątpliwie tym najpopularniejszym i najmocniej w kulturze zakorzenionym, ulubieńcem publiczności; Hotspur - tym, który ma chyba najbardziej efektowną heroiczną, a przy tym tragiczną rolę; wreszcie Hal - najbardziej "perspektywicznym" (aktor, która gra tę postać, ma w kontekście, oczywiście, to, co się z księciem dzieje i w części II, i przede wszystkim w Henryku V) i chyba psychologicznie najciekawszym. Bo przecież historię tu opowiedzianą można, oczywiście, pokazać, skupiając się na bitwach, buntach i rebeliach (mało już dziś dla przeciętnego nie-brytyjskiego widza oczywistych); można też jednak opowiedzieć ją jako historię dorastania księcia Henryka do odpowiedzialności za siebie, za kraj i za ludzi.

I to nie jest tak, że ta historia jest prosta, że zaczyna się od młodego utracjusza, a kończy na odpowiedzialnym przywódcy. Hal już wie, w zasadzie niemal od początku, że czasy szaleństw i pijaństwa w towarzystwie Falstaffa powoli się kończą, że niedługo przyjdzie pora, by ze złotego młodzieńca stać się przyszłym władcą. Tu, w tej wersji, nie jest to historia godzenia się z losem ani opowieść z gatunku proza życia to przyjaźni kat, że zacytuję klasykę nieco mniej szacowną; przynajmniej w świetle części I Hal w interpretacji Toma Hiddlestona wydaje się melancholijnie świadomy faktu, że nie ma wyjścia: że czas i dorastanie, nie konwenanse i oportunizm, sprawią, że będzie musiał zaprzestać szaleństw, oddalić Falstaffa i z Hala stać się Henrykiem, następcą tronu. On się wydaje cały czas świadomy swojego następnego kroku, cały czas przekonany, że wie, co musi zrobić - i że wie, że podoła każdemu wyzwaniu, nawet tak karkołomnemu, jak dorównanie Hotspurowi, ba - pokonanie go. Podobnie zresztą melancholijnie świadomy tego, jakie możliwości drzemią w młodym księciu i jak to się będzie musiało odbić na ich przyjaźni, wydaje się Falstaff, który w interpretacji Simona Russella Beale'a wydaje się człowiekiem wybitnie inteligentnym - i uwięzionym w roli, którą sam sobie narzucił. Kiedy w finale komicznej i świetnie zagranej sceny, w której Hal udaje ojca, Falstaff prosi księcia, by go nie wypędzał, nastrój i muzyka nagle zmieniają się na nostalgicznie smutny: bo obaj, i Hal, i Falstaff, ale też nikt poza nimi, wiedzą, że to wygnanie i to zerwanie są nieuniknione. [EDIT: Jak ktoś chce z.n.a.k.o.m.i.t.ą interpretację tego Falstaffa w paru zdaniach, to polecam wpis na 221B).

Książę Hal będzie musiał, tak naprawdę, stać się Hotspurem, który - w tej interpretacji - jest na pozór chyba najlepszym kandydatem na władcę (z kilku niedoskonałych, jakich tutaj mamy). Dumny, uparty, ale i racjonalny, wykazuje się bezwzględną lojalnością wobec swoich - choć niewiele ma cierpliwości do głupoty i zarozumialstwa. Lepiej od króla Henryka potrafi zjednywać sobie ludzi i dłużej niż on pamięta, komu jest winien przysługę; jego odwaga i umiejętności przywódcze sprawiają, że Henryk IV chętnie widziałby w nim, a nie w szlajającym się z Falstaffem i resztą kompanii Halu, swojego syna i następcę. Oczywiście, sir Henry Percy nie nosi przydomka "Hotspur" przypadkiem: jest porywczy i charakterny, nie potrafi czekać - i to jest chyba jego główna wada, ta, która go w końcu pozbawia i szans za tron, i życia. W sztuce żadna jednak z postaci - na czele z Halem, który go pokonał - nie ma złudzeń, co do jego wielkości; tyle, że - podobnie jak w przypadku króla Henryka IV - jego najgorszym wrogiem jest on sam. Thou hast robbed me of my youth, mówi w swoich niemal ostatnich słowach do swego zabójcy, ale to nieprawda.

Rebelię Hotspura prowokuje sam król Henryk, upierając się przy swoich warunkach i obrażając swoich dawnych sojuszników, krewnych młodego (u Szekspira młodszego, niż w rzeczywistości) wodza; Jeremy Irons znakomicie gra tu człowieka, który przez chwilę pozwala, by osobiste problemy z synem i nielojalnymi poddanymi pozwoliły mu stracić kontrolę nad sobą, i za tę chwilę złości i tyrańskiego uporu płaci ryzykiem dla spójności całego kraju. Swój upadek prowokuje sam Hotspur, upierając się przy stoczeniu bitwy od razu, zanim nadejdą posiłki. Natomiast na wybitnego władcę i przywódcę wyrośnie ten z bohaterów, który w oczach świata najmniej się na niego nadaje, Hal - chociaż przecież akcja zaczyna się od sprytnie przez niego zaplanowanego i nienagannie wykonanego "ataku"... 

To nie jest jedyny paradoks tej sztuki, łączącej patos i komedię, historię i farsę. Podobało mi się, jak w tej wersji Richard Eyre przesuwa akcenty (z historii wojennej na rodzinną), jak z większą chyba niż sam dramaturg sympatią traktuje celtyckich sprzymierzeńców Hotspura (William Szekspir jako prekursor kpin z Walijczyków?) i - to już drobiazg, ale mój ulubiony - jak pokazuje Mistress Quickly: Julie Walters zrobiła z niej bohaterkę nie tyle absurdalnie komiczną, co mającą sporo racji i zupełnie nieźle rozumiejącą, co się wokół niej dzieje. Podobało mi się, jak zdjęciami i wyborem plenerów podkreślał nastrój - jak w scenie bitwy pod Shrewsbury. Podobało mi się zastąpienie monologów przez wewnętrzne rozważania bohaterów i generalnie - pomysł na kroniki historyczne jako kroniki rodzinne. W ogóle mi się podobało. Następna recenzja (z Ryszarda II) się pisze.      

BTW, tu jest wpis Zwierzowy, ale o całości.  

 
1 , 2 , 3