niedziela, 10 czerwca 2012

Zepsułam sobie rękę. Przegięłam z pisaniem (chyba) i wlazło mi w prawą rękę jakieś zapalenie; ergo, nie mogę pisać, stukam na kompie palcami lewej ręki; ergo, nie będzie wpisu.

 

Apollinari Mikhailovich Vasnetsov (1856-1933)


Będzie tylko kilka słów i jeden (nie całkiem) film. I to w polskiej wersji.

 



 

Na tej piosence z polskiej płyty z piosenkami Okudżawy (ulubiona płyta mojej mamy) uczyłam się, jako kilkulatka, paru rzeczy. Na przykład tego, kto to był Puszkin (= autor mojej ulubionej bajki, czyli opowiadanego przez mamę-rusycystkę z pomocą obrazków z rosyjskiego wydania Rusłana i Ludmiły). Albo, że w wierszu nie zawsze od razu wiadomo, o co chodzi (cokoły, na których nie stoi już nikt - po rosyjsku jeszcze bardziej bodaj wymowne пьедесталы, которые выше побед, cokoły wyższe od samych zwycięstw) - weźcie wytłumaczcie pierwszoklasistce, o co chodzi. Albo, że wiersz może złamać ci serce, choć sama nie wiesz, czym - pamiętam, jaki smutek, kompletnie niezrozumiały, ten utwór we mnie budził. Albo tego, że trzeba myśleć, a czasami wybór jest trudny - nie wiedziałam, jako ta ośmio- dziewięciolatka, co fascynuje mnie bardziej: świat z rakietami czy sanie w śnieżnej Moskwie, i strasznie było mi żal narratora, że nie może mieć i jednego, i drugiego. 

I, oczywiście, nie rozumiałam, o co tak naprawdę chodzi. I co z tego.

Ale uczyłam się też wtedy czegoś, co zrozumiałam dopiero po latach, i co z sama poezją ma mało wspólnego. Miłości do fikcji i do "co by było, gdyby". Bo to, czego zawsze żałowałam najbardziej, kiedy piosenka się kończyła, to były dwie rzeczy: po pierwsze, że nie wiem, skąd Puszkin wraz z saniami nagle wziął się we współczesnej Moskwie. A po drugie - o, po drugie, to nigdy chyba jako dziecko nie wybaczyłam Okudżawie, że nie odpowiedział mi na pytanie, co takiego zdarzyło się jutro, dzień po tym, jak Aleksander Siergiejewicz pojawił się Moskwie XX wieku.

Spędzałam jako dziecko długie godziny wyobrażając sobie, co się stało. I jak tak ostatnio przyjrzałam się sobie, swoim nawykom, swoim pasjom - chyba, metaforycznie rzecz ujmując, do dziś nie przestałam.

niedziela, 03 czerwca 2012

Ibn Ammar, The Poet's Pride, tłum. A. J. Arberry, [w:] A. J. Arberry, Moorish Poetry: A Translation of The Pennants, An Anthology Compiled in 1243 by the Andalusian Ibn Sa'id, Cambridge 1953.

Jeśli ktoś mądrzejszy ode mnie wie o jakimś polskim tłumaczeniu, to poproszę o namiary. Przyznaję: nie znam arabskiego, choć Bóg mi świadkiem, że jest to następny język, jakiego  chcę się nauczyć - ergo cytaty w dalszym tekście w przekładach angielskich i hiszpańskich. 

I am Ben Ammar: my repute
Is not obscure to any one
Except the fool, who would dispute
The splendour of the moon and sun.

 

It is no wonder if I come
So late, when time is at an end;
The glosses that expound the tome
Are ever on the margins penned.

 

Chess match of seville

 

Jakiś czas temu, wiedziona kolejną obsesją, poczytałam sobie trochę (sporo) o andaluzyjskiej poezji i jej twórcach. Wtedy, ofkorz, winny był pewien pisarz, zupełnie nie andaluzyjski, i jego bohaterowie; potem - winna była już sama tamta literatura.

Poczytałam od tamtej pory sporo literatury arabskiej (i ciągle żałuję, że tylko w przekładach), i sporo o niej, i trochę o tym będzie dzisiejszy wpis. Wiersz - błyskotliwa i pomysłowa wariacja na temat nieśmiertelności poetyckiej sławy - będzie dziś, nie oszukujmy się, głównie pretekstem do powiedzenia paru słów o poecie. Poetach. Poetach płci obojga, jeżeli wierzyć legendzie. I o legendzie, oczywiście, też będzie parę słów.

Abu Bakr Muhammad ibn Ammar żył w XI wieku (1031-86), w Sewilli i w paru innych miejscach w arabskiej ciągle wtedy Andaluzji. Miał pochodzić z Silves, z niezamożnej rodziny i być (wedle kroniki Al-Marrakushiego) niepokonany w grze w szachy; był - to wiemy na pewno - niezwykle utalentowanym poetą, skutecznym wodzem i dyplomatą (dla swego króla-przyjaciela-kochanka-wroga-zabójcy zdobył Murcię) i politykiem, którego ambicje nie znały miary (ach, jak ja lubię uwagi u dziewiętnastowiecznych historyków, że winne tej żądzy władzy i brakowi umiaru było jego niskie pochodzenie!).

To może po kolei? Najpierw o kochankach (i kochankach kochanków). Po drodze - o szachach. Potem o politykach i zabójcach. A potem o konceptach i wierszu. 

Jakoś niedługo po roku 1069, kiedy to zmarł drugi z muzułmańskich władców Sewilli, Abbad II Al-Mu'tadid z dynastii Abbadydów, jego niespełna trzydziestoletni wtedy syn, nowy król Al-Mu'tadid III, mianował wielkim wezyrem swojego przyjaciela, mentora i - przynajmniej jeśli wierzyć świadectwom poezji - kochanka, kilka lat od siebie starszego ibn Ammara. Ich znajomość datowała się na wiele lat przedtem: jako mniej więcej trzynastolatek, królewski syn miał otrzymać (formalną, oczywiście) godność gubernatora Silves (czy Sewilli? Mam dwie książki, każda mówi co innego); król dał synowi za doradcę dwudziestokilkuletniego poetę. 

Kiedy lata potem panowie się (śmiertelnie, jak się okazało) pokłócili, ibn Ammar chętnie wypomniał władcy, jak wyglądały ich ówczesne relacje:

¿Recuerdas los días de nuestra juventud       
    cuando brillabas como luna creciente?       
    Te abrazaba la cintura tierna,       
    bebía de la boca agua clara.       
    Yo me contentaba con lo permitido,       
    pero tú querías aquello que no lo es.   

[przekład hiszpański stąd]   

[w moim strasznie marnym przekładzie, znających język lepiej ode mnie proszę o poprawki: pamiętasz dni naszej młodości, kiedy jaśniałeś jak księżyc w nowiu? Obejmowałem twoją smukłą kibić, piłem czystą wodę z twych ust. Zadowalałem się tym, co dozwolone, ale ty pragniesz EDIT pragnąłeś rzeczy zakazanych].

Zresztą, nie tylko wtedy: także i wcześniej, w czasach sprzed sporem, ibn Ammar - i nie on pierwszy, nie ostatni i nie jedyny w tej kulturze - pisał namiętne miłosne wiersze do młodzieńców, w tym do późniejszego władcy. No i oczywiście zaraz mi ktoś powie, że zmyślam, bo islam, bo religia, bo prawa - a nie, wcale nie. Wbrew pozorom, zarówno w islamskiej, jak i w żydowskiej poezji andaluzyjskiej tematyka miłości do młodzieńców pojawia się często i niekoniecznie od razu musi oznaczać, że jej autorzy są odważnymi skandalistami, nie bojącymi się sądu (Bożego i ludzkiego). Bo prawo to jedno - prawo w kwestii rzeczywistych stosunków homoseksualnych było w państwach taify równie surowe, jak w reszcie ówczesnego świata tak islamskiego, jak chrześcijańskiego (a i w prawie żydowskim było przecież podobnie) - a poezja trochę co innego; co zresztą widać przecież wyraźnie w wierszu powyżej, gdzie poeta-kochanek wyraźnie odżegnuje się od jakichkolwiek zakazanych czynów (sugerując, że to druga strona była na nie gotowa i chętna do złamania prawa), przyznając sobie jedynie uczucia i to, co dozwolone. Uczucia, porywy emocji, póki nie pociągały za sobą czynów, były dozwolone; a o czynach się w poezji nie mówiło, przynajmniej (zazwyczaj; są w tej kulturze wyjątki zdecydowanie bardziej dosłownie traktujące temat) - nie wprost.   

Dobrze, wróćmy do kochanków. Związek między królewiczem-poetą (bo Al-Mu'tadid III był poetą znakomitym i pewnie kiedyś będzie okazja coś o nim i wierszach jego samego tutaj przeczytać) a poetą-wezyrem przetrwał wygnanie tego ostatniego przez królewskiego ojca (któremu, zdaje się, nie podobało się przede wszystkim niskie pochodzenie synowskiego faworyta) i wyniesienie przez Al-Mu'tadida, już jako władcy, ibn Ammara na tron wezyra. Nie przetrwał natomiast ambicji wezyra, który chciał zostać królem.

W tak zwanym międzyczasie Al-Mu'tadid ożenił się z - dla odmiany, poetką, dziewczyną, która wedle legendy wtrąciła się w poetycki agon między nim a ibn Ammarem i dopowiedziała nową linijkę do układanego przez nich wspólnie wiersza tak mistrzowsko, że obaj poeci-dostojnicy oniemieli. Ergo, niewolnica Al-Rumaikiyya została wolną kobietą i królewską małżonką, a ibn Ammar niedługo potem uratował perłę w koronie swego władcy. Kiedy mianowicie Alfons VI Mężny, król Leonu, stanął pod bramami Sewilli, gotowy zdobyć miasto, ibn Ammar wyzwał go na szachowy pojedynek. Sewilla była stawką w grze - grze, którą niepokonany w grze w szachy poeta-polityk wygrał. Pokonany chrześcijański władca honorowo odstąpił od miejskich murów. Niedługo potem ibn Ammar zdobył Murcię i namówił swego króla, by zrobił go jej wezyrem. 

Aha. Po czym sam mianował się jej królem i zerwał z Al-Mu'tadidem stosunki, dyplomatyczne i inne.

I odtąd już przed nami równia pochyła: złośliwe wiersze ibn Ammara o królu i królowej, schwytanie poety przez władcę i - w pierwszej chwili - wybaczenie i pojednanie. I jeszcze wcześniej, sporo wcześniej, sen poety o tym, że zginie z rąk swego królewskiego kochanka; i ucieczka, i powrót na prośbę króla przysięgającego, że nic takiego nie będzie, nie może mieć miejsca.

Ale nie wolno tak mówić, prawda? Każdy, kto czytał Greków wie, że nie wolno. Bo, oczywiście, ibn Ammar zginął - legenda nam mówi, że zginął - z rąk swojego królewskiego kochanka, i to dosłownie. Za bardzo się chwalił wybaczeniem, jakie dostał, i wpływem, jaki miał na króla; albo może znowu zaczął spiskować. W każdym razie - legenda mówi, że rozwścieczony władca rzucił się na dawnego przyjaciela z mieczem i zabił go własnymi rękami. Miał to potem opłakiwać do końca życia, mniej więcej równie emocjonalnie, jak Aleksander zabójstwo Klejtosa (dokonane w niemal identycznych okolicznościach) oraz śmierć Hefajstiona, co czyni całą historię, w moich przynajmniej oczach, ślicznie legendarną. A potem Al-Mu'tadid, pokonany przez Almorawidów, poszedł na wygnanie i żył jeszcze lata, w ubóstwie i zapomnieniu, w Maroku, gdzie do dziś jest jego grób (i ja tam kiedyś pojadę, może).

No ale, exegi(t) monumentum, ibn Ammar zbudował sobie za życia pomnik i coś z tego pomnika przetrwało. Owszem, nie zachował się pełny dywan jego wierszy, jedynie wybór w antologiach z epoki - no ale, nawet to wystarczy.

Proszę bardzo - nasz dzisiejszy wiersz o sławie. Znany motyw - właśnie exegi monumentum - skrzyżowany jednak z innym, z autoapologią. Wszyscy mnie znają, mówi poeta, jak wszyscy wiedzą, czym są słońce i księżyc; moje imię, wspomniane od razu na początku, i moja sława jaśnieją wśród ludzi jako słońce za dnia, jak księżyc w nocy. Tą afirmacją własnej sławy, jej powszechności i oczywistości, zamyka się pierwsza strofa.

W drugiej poeta się broni, przed niesprecyzowanym do końca, ale dość łatwo czytelnym zarzutem o bycie późnym wnukiem, przed sugestią, że w tak późnych czasach nie ma już wielkiej poezji. A broni się, przyrównując swoje poezje do gloss, pisanych na marginesach i objaśniających dzieła poetów. Jest w tym porównaniu uczoność i podkreślenie erudycyjności własnych wierszy (glossy to w końcu od zawsze ulubiona zabawka tradycyjnych filologów), jest pozorna skromność, a w rzeczywistości - mocne poczucie własnej wartości: glossa jest wszak podsumowaniem, komentarzem do tekstu, jak wiersze ibn Ammara - komentarzami do wielkiej tradycji andaluzyjskiej i w ogóle arabskiej poezji.

I OK, Guy Gavriel Kay oparł (bardzo luźno) na ibn Ammarze bohatera, za którym przepadam. Niemniej, mnie się osobiście wydaje, że jego życie i życie ludzi z jego otoczenia - obojętnie, czy jest prawdziwe, czy też to, co wiemy, to tylko legendy - aż się prosi o łapiącą za serce i rozum opowieść.

środa, 23 maja 2012

Lucille Clifton, leda 3 (a personal note re: visitations)


always pyrotechnics;
stars spinning into phalluses
of light, serpents promising
sweetness, their forked tongues
thick and erect, patriarchs of bird
exposing themselves in the air.
this skin is sick with loneliness.
You want what a man wants,
next time come as a man
or don't come.

 

Przekład polski: Lucille Clifton, leda 3, notatka osobista (dot. nawiedzenia), przeł. Agnieszka Fulińska, [:] Nowy Filomata 2010/3


LEDA 3
notatka osobista (dot. nawiedzenia)

zawsze te fajerwerki:
gwiazdy wybuchające w fallusy
światła, wężowe obietnice
słodyczy, ich rozdwojone języki
twarde namiętne, ptasi patriarchowie
puszący się napowietrznie.
skóra piecze od samotności.
Masz pragnienia jak facet,
więc jako facet przyjdź
albo nie przychodź wcale.

 

Leda, mozaika cypryjska z 3 w. n.e., źródło: theoi.com

 

Proszę bardzo: oto przed nami Leda, królowa Sparty i kochanka Zeusa-łabędzia, w trzech wcieleniach. Ta cypryjska powyżej jest zmysłowa i kusząca, ale i silna: ogląda się na łabędzia, ale w pozie jej półnagiego ciała, w geście wyciągniętej ręki więcej jest pewności niż uległości, zaproszenia niż zaskoczenia. Osiemnastowieczna Leda Bouchera (patrz niżej) jest z kolei znudzona i lekko perwersyjna: leży na łożu, półokryta tylko dla pozoru, z obnażonymi piersiami i rozłożonymi nagimi udami, między które zagląda jej łabędź; jej intymne okolice są też gładkie jak u dziewczynki: to na jej genitaliach i na wysuniętej ku nim w oczywistej aluzji głowie łabędzia na długiej szyi koncentruje się wzrok widza (a obrazek robi się jeszcze bardziej dwuznaczny, jeśli się wie, jak poeci, nie tylko antyczni, często wyobrażali sobie akt seksualny między tą parą). Sama Leda wydaje się senna, ennui nie pozwala jej nawet odwrócić głowy i spojrzeć na przyglądającego się jej lubieżnie boga-ptaka.

 

F. Boucher, Leda

 

Ta rzymska (2 w. p.n.e.) wydaje się - będąc chyba najbliżej oryginalnego mitu - ofiarą przemocy, zdobytą i wziętą gwałtem. Łabędź góruje nad nią zarówno fizycznie (bo łabędź-Zeus jest tu zasadniczo sporo większy niż ptak w naturalnym rozmiarze), ale i w kompozycji: obejmuje ją skrzydłem, przemocą pochyla jej głowę (jego dziób wydaje się boleśnie szczypać ją w szyję), wpycha łapy między jej nogi. Leda jest pochylona, skulona, uległa; szata opadła jej do kolan, odsłaniając nagie ciało. Bóg-łabędź może zrobić z nią, co tylko zechce.

 

Leda, 2 w. p.n.e.


No. A Leda Lucille Clifton jest gdzieś między nimi trzema.

Clifton (1936-2010) to bodaj czy nie moja ulubiona współczesna amerykańska poetka; potrafiła jak mało kto z jednej strony bawić konwencjami i gadżetami z europejskiej tradycji, z drugiej - podchodzić do nich z pragmatycznym, ironicznym uśmiechem kobiety, która już wiele w życiu (i to właśnie z tej perspektywy, jaką daje bycie, w USA, afroamerykańską kobietą-pisarką, urodzoną w latach 30.) widziała.

I tak też jest z jej Ledą. To jest trzeci z krótkiego cyklu wierszy poświęconych tej bohaterce (z tomu The Book of Light z roku 1993), i mój zdecydowanie ulubiony. 

Leda mityczna może być odczytana na różne sposoby: dla Greków była przede wszystkim kolejną z szeregu kochanek Zeusa, które bóg zdobywał w zwierzęcych postaciach, i które rodziły mu dzieci-herosów. Leda urodziła (zniosła?) ich dwoje: syna Polideukesa - mistrza boksu (brata Kastora i połowę Dioskurów, innymi słowy) i jedyną córkę, jaką kiedykolwiek Zeus spłodził ze śmiertelniczką (ale o córce innym razem). Dla późniejszych mogła być zarówno (patrz Boucher) bohaterką seksualnych fantazji o uwiedzeniu przez potwora i o kobiecie zdobytej podstępem, jak i ofiarą seksualnej przemocy (patrz: Yeats, którego arcydzieło o Ledzie i łabędziu pewnie tu kiedyś opiszę). A dla Lucille Clifton Leda jest kobietą.

Kobietą, śmiertelniczką, jak  micie. Clifton nie zmienia, nie unowocześnia tak naprawdę, mimo sztafażu (pyrotechnics) sytuacji: to jest dalej Leda, kobieta, którą bóg postanowił uwieść, przyjmując postać łabędzia i demonstrując w ten sposób swą potęgę (i, chciałoby się złośliwie dorzucić, potencję).Ale zarazem - Leda i bóg są tu, po prostu, kobietą i (jeżeli facet jest dość mądry, by to przyznać) mężczyzną.

Tylko czy Leda coś sobie robi z tej tej demonstracji bosko-męskiej potencji i potęgi? Patriarcha bogów (tu bezimienny, ale przecież wszyscy wiemy, o kim mowa) chce ją olśnić, jak olśnił na śmierć Semele; chce ją onieśmielić swą zwierzęcą postacią, jak Europę, jak własną córkę Persefonę, którą uwiódł w postaci węża. Zeus, władca niebios chce uwieść Ledę swoją agresywną, wszechobecną seksualnością, otaczającą boską wybrankę w fallicznych eksplozjach gwiazd, w nabrzmiałych, sztywnych językach zmysłowo wijących się węży, w obnażonej postaci ptaka, który unosi się nad Ledą w powietrzu. Seks i władza w czystej postaci wylewają się z dwóch trzecich tego wiersza.

A Leda ma tego serdecznie dość. Dość tych głupawych popisów, dość powtarzalnego i przewidywanego pozerstwa i epatowania mocą boskiego fallusa, dość demonstracyjnych przebieranek. Leda jest kobietą - a Zeus ma być tutaj po prostu mężczyzną. Efektowne - by nie rzec, celowo efekciarskie - metafory z pierwszej części wiersza Leda punktuje prostym, potocznym przecież you want what a man wants /next time come as a man /or don't come. Krótka piłka: koniec pozerstwa. Ona nie jest tu, jak sądzę ofiarą, przedmiotem przemocy ze strony boga; jest partnerką (mówiąc this skin is sick with loneliness Leda ma, moim zdaniem, siebie na myśli), która nie ma dłużej ochoty na gierki, na udawanie, na niczym nie uzasadnioną, opartą na pozorach mocy i iluzjach męską dominację i na Pana Mężczyznę Bóstwo w jej życiu. Come/don't come w ostatnich dwóch wersach jest oczywiście celowo dwuznaczne: jak mogłoby nie być, w wierszu napakowanym wręcz seksualnymi dwuznacznikami? Zjaw się u mnie po prostu jako facet, mówi Leda, i wtedy coś nam wyjdzie z seksu; albo nie bądź facetem, bądź sobie tym bóstwem od dominacji, ale na erotyczne spełnienie możesz nie liczyć. Tak to właśnie, drogi Zeusie/mężczyzno, z kobiecej perspektywy wygląda.

Leda, któej głos słyszymy w tym tekście, jest kobietą; praktyczną, konkretną, potrafiącą bez wielkiego trudu przejrzeć Zeusowo-męskie stroszenie piórek i pozy. I tak, ona go chce i ma ochotę na seks, na miłość, na romans, ale nie chce być jak ta rzymska Leda, oszołomiona i zdobyta. Taki kochanek ją nudzi, jak tę zblazowaną dziewczynę z obrazu Bouchera: ona może co najwyżej spojrzeć z lekkim pobłażaniem na niego i jego fajerwerki, bo przecież ani dla niej, ani dla niego miłosne gierki to najwyraźniej nie pierwszyzna. Jej bardziej niż demonstracji mocy i potencji potrzeba szczerej, uczciwej deklaracji: chcesz seksu/ romansu/ miłości, OK - ale bardzo cię proszę, bądź sobą. Jeżeli czujesz się Zeusem, jeżeli naprawdę, o boski, myślisz, że wszystko możesz - to może dla odmiany stań się dla mnie człowiekiem.

I dlatego pierwszą ilustracją do mojego wpisu jest rzymsko-cypryjska Leda z trzeciowiecznej mozaiki, patrząca na łabędzie wzrokiem nie zalotnym, a świadomym, i z pełnym przekonaniem, że wie, o co jej chodzi, wyciągająca do niego dłoń.  

 

Dodatek: jakby ktoś chciał więcej Ledy na obrazkach.

poniedziałek, 21 maja 2012

Gajusz Waleriusz Katullus, c. 105

Mentula conatur Pipleum scandere montem
Musae furcillis praecipitem eiciunt.

Przekład polski [w:] Katullus, Poezje, przeł. Anna Świderkówna, Warszawa 1956 (wznowienie 2005):

 Kutas się na Pipleję pnie z trudem i potem
A Muzy go widłami zrzucają z powrotem.

Teaser:
Dzisiejszy spóźniony wpis o bucu i buraku ze specjalną dedykacją dla mentula defututa, który/a ukradł/a mi portfel na Grodzkiej dwa dni temu. Nie nabierzcie się na obrazek, nie będzie aż tak miło. Also: literary detective at work.

 

9 Muz, mozaika z Kos, I w. n.e.

 

 

Napisał sobie Katullus, człowiek, który generalnie miał emocje na wierzchu, powyższy wierszyk, po tym, jak go strasznie zdenerwował pewien grafoman. Nie byle jaki. Wyobraźcie sobie, co to musiała być za gratka dla poety-złośliwca, z obsesją na punkcie poezji i jej elitarności: jego ulubiony polityczny przeciwnik, buc i burak, na którym Katullus uwielbiał się wyżywać, niespodziewanie postanowił wydać tom wierszy!

Ale od początku. O Katullusie kiedyś już pisałam - tu tylko pozwolę sobie pokrótce rozwinąć te uwagi o obsesji poety na punkcie poezji. Katullus czuł się - między innymi - spadkobiercą tradycji poezji aleksandryjskiej, a aleksandryjczycy, profesorowie-poeci z dworów ptolemejskich królów-uczonych z III w. p.n.e. traktowali i siebie, i poezję bardzo poważnie. Wierzyli, że do bycia poetą trzeba przede wszystkim erudycji i wiedzy. Poezja ma być labiryntem, ma być serią i sekwencją zagadek, interteksualnych gier, angażujących całą wiedzę odbiorcy i zmuszających go do intelektualnego, detektywistycznego wysiłku, by odcyfrować wszystkie tropy, wszystkie skojarzenia i aluzje, ukryte w tekście. Oczywiście, jeśli taki tekst stawia wyzwania przed odbiorcą, to tym bardziej stawia je przed autorem: on musi przecież być gotowy te wszystkie aluzje, nawiązania i skojarzenia tam umieścić...
W aleksandryjskiej poetyce pisywał (ba, de facto ją stworzył!) Kallimach, jeden z literackich idoli Katullusa, pisywał też sam Katullus (a ja usiłowałam to tłumaczyć do nowego wydania polskiego, don't get me started on that). Oczywiste jest, że ktoś taki - zwłaszcza jeżeli jest na dodatek wielbicielem Kallimacha, poety o zdecydowanych poglądach i o wyjątkowo polemicznym temperamencie - nie odpuści grafomanom, albo ludziom, których za grafomanów uważa. Zwłaszcza, jeżeli już wcześniej podpadli mu z innych powodów.

A tak właśnie było z panem, określonym w naszym dzisiejszym wierszyku mało eleganckim mianem mentula. W rzeczywistości nazywał się on Mamurra i był praefectus fabrum Cezara, a także - zaufanym człowiekiem dyktatora. Nie był, najoględniej mówiąc, specjalnie uczciwym człowiekiem: o ile wiemy, specjalizował się w czynnym i biernym łapówkarstwie i w wyłudzeniach majątkowych. Był przy tym - co go w oczach lekko snobistycznego Katullusa dyskwalifikowało - prowincjuszem (jak, dodajmy, sam Katullus) i dorobkiewiczem, którego hulanki i ostencyjne chwalenie się niekoniecznie uczciwie zdobytym majątkiem były znane w całym Rzymie. Katullus nieraz się na nim wyzłośliwiał: a to zwyzywał jego dziewczynę Ameanę od paszczurów i ladacznic, a to z hiperboliczną przesadą opisał równy ponoć Krezusowi majątek Mamurry i sięgające po kres świata posiadłości, by następnie zasugerować, że jakkolwiek wielkie by jego posiadłości nie były, dla Mamurry zawsze jest ich za mało; ile by nie zgromadził dóbr, wszystkie przehula. Za każdym razem, kiedy Katullus chciał wbić szpilkę Cezarowi, obrywał Mamurra. Na dodatek Katullus wymyślił ku ksywkę, mającą podobne brzmienie do jego przydomka i mocno obraźliwą - Anna Świderkówna nazwała go (na nią niezwykle odważnie!) Kutasem, ale tak naprawdę, powinniśmy chyba raczej szukać odpowiedniego określenia w słowniku pod literką ch....

No więc, nie lubił Katullus Pana Chujka. No, a potem Pan Chujek postanowił zostać poetą.

Biedny Mamurra, sam się podłożył i oberwał widłami od Muz i skojarzeniem mitycznym od Katullusa.

Zacznijmy od jednego koniecznego objaśnienia - bo Katullus, jak to on, musi się troszkę popisać erudycją i ni z tego, ni z owego wrzucić nam do tekstu jakąś Pipleję. Ta Pipleja (albo, co gorsza, Pimpleja, bo i z taką wersją nazwy można się spotkać), czyli łaciński Pipleus mons to nic innego, jak - że się posłużę słownikiem Lewisa i Shorta - miejsce święte dla Muz, góra Muz, a więc - na przykład Parnas albo Pieria. Oczywiście, Katullus nie mógł po prostu powiedzieć Parnas, albo Pieria; no nie, w poezji aleksandryjskiej tak się nie robi, trzeba kazać czytelnikowi kombinować. No to - kombinujemy.

W pierwszym wersie mamy prawie że epicką parodię. No popatrzmy: w centrum mamy Pipleum montem, górę poświęconą Muzom, i scandere, wspinanie  się. Ten parodystyczno-epicki ton zostaje złamany w drugim wersie obrazem rodem raczej z wiejskiej farsy: sceną, w której Muzy widłami walą w łeb natręta - bo żeby stanąć na skale Kaliopy, trzeba przychylności Muz, a te bynajmniej nie mają ochoty na wizytę Pana Chujka. Ton się zmienia, choć fakt, że Katullus kpi, bynajmniej nie.

Wspinaczka na świętą górę Muz ma dwie tu, jak sądzę, konotacje, z czego jedną oczywistą, drugą nie. Ta oczywista to skojarzenie z górską wspinaczką, z mozolnym osiąganiem celu, jakim jest wdarcie się na skałę pięknej Kaliopy: poetycki sukces, poetycka kariera.Topos jest stary i znany (patrz: przywołany przeze mnie powyżej Kochanowski, który go bynajmniej nie wymyślił), a i metafora wspinania się ku Parnasowi łatwo czytelna; na dodatek mamy z definicji w tę wspinaczkę wpisany heroiczny niemal trud i wysiłek. Ale, kochani, Gajusz Waleriusz Katullus tak prosto by tego nie wymyślił. Więc, jest, bo zawsze u niego jest, drugie dno. Ergo - stąd ta nieoczywista konotacja. 

Mamy Muzy (1). I mamy jakąś ich świętą górę (2). I mamy kogoś, kto się usiłuje wbrew woli jej boskich władców wedrzeć na górę (3), w dość niecnym celu, bo w końcu Pan Chujek za swoje wiersze na Parnas nie zasłużył (4). Ten ktoś ponosi za to karę (5), spadając na łeb, na szyję, strącony przez prawowitego pana góry (6). Czy jest jakiś wspólny mianownik między tymi elementami?

Jak się jest nerdem od greckiej mitologii - to tak, jest. Aloadzi.

Aloadzi byli braćmi-olbrzymami, a olbrzymi mieli nie tylko wzrost, ale ambicje. Do czasu zajmowali się ogólnym szerzeniem dobra na świecie  - to oni jako pierwsi wprowadzili kult Muz (1). Potem jednak ego im urosło i postanowili nieco zmienić porządek rzeczywistości: wbrew woli Zeusa (3) wedrzeć się na Olimp, po to, by porwać i zgwałcić Herę i Artemidę (4). Zabrali się do tego, piętrząc góry i budując z nich schody: użyli w tym celu gór ze świętego dla Muz masywu Pierii (2) Ale okazało się, że nie jest tak łatwo: Zeus strącił ich piorunem z Olimpu (6), a to był dopiero początek czekającej ich kary (5)

Nie ma co się dziwić, że Muzy zamierzają się widłami na natręta: jeżeli Mamurra jest tu w roli Aloadów, to one występują zarówno jako obrońcy góry, jak i jako zagrożone zgwałceniem przez Aloadów boginie. To skojarzenie z kolei odsyła nas z powrotem do literackiej materii wiersza i do ukrytej, ale oczywistej, oceny ; to, co Mamurra robi w swojej poezji, to (metaforyczny) gwałt na literaturze i reprezentujących ją boginiach.

 

Sugestia Katullusa wydaje mi się tutaj następująca: po pierwsze, ośmieszyć Mamurrę najpierw samym kontrastem toposu wspinania się na górę Muz z farsowym obrazem Muz jako gospodyń wiejskich z widłami, czekających na nieproszonego gościa. Po drugie, w oczach swoich własnych odbiorców idealnych, skojarzyć Mamurrę z wyjątkowo mało przyjemnymi mitycznymi olbrzymami. Po trzecie, zasugerować, że za pisanie złych wierszy czeka go kara boska. Ale to nie koniec: podejrzewam, że dodatkowym sposobem dokopania grafomanowi jest fakt, że Katullus ukrył tu aluzję, której Mamurra nie zrozumie – a to go, w aleksandryjsko-Katullusowej konwencji, dyskwalifikuje jako poetę, podczas gdy erudyta-Katullus i jego błyskotliwi czytelnicy będą śmiać się w kułak. Proszę, dwa wersy, a ile radochy. Brainy, uważał ewidentnie Katullus, is the new sexy.

piątek, 11 maja 2012

Kostis Palamas, Idylla, przeł. Janusz Strasburger
Przekład polski [w:] Kostis Palamas, Poezje, Warszawa 1987; przekład angielski tutaj; usiłuję ciągle znaleźć online wersję grecką.


Teaser:

W dzisiejszym odcinku wspominamy wizytę w Grecji, rozmawiamy o satyrach i naturze, a po drodze wyżywamy się troszeczkę na pruderii krytyków.

 

tron ludovisi

 

Teraz, gdy przybór zalewa miasteczko
(morzem jest molo, ulica - nadbrzeżem,
łódź do domostwa przybija, do progu),
teraz, gdy widzę, dokąd sięgam wzrokiem,
zwycięstwo wody i triumfy fali,
gdy tak wszechwładnie rządzi krajem powódź;
teraz, gdy słodko w milczeniu ogarnia
rośliny, domy, pnie ciasnym pierścieniem
ów rozigrany żywioł dobrotliwy;
teraz, gdy głębie cysterny bez granic
mąci krzewiciel tężyzny, huragan,
ożywczym tchnieniem morza wykarmiony -
teraz wspominam to dziewczę, co świeżość
miało niewinną wód, zachłanność fali,
zdolne rozmachem przyćmić samą powódź;
wspominam teraz tę zwinną dzieweczkę,
zwycięstwo życia, junactwa koronę,
i tron radości - teraz ją wspominam!
Niby jutrzenka bezchmurna jej lice,
włosy jak drżenie poświaty miesiąca
na niespokojnej fali, a jej kroki
jak gdyby lśniące śmiganie ryb nocą;
miały jej oczy tę barwę, co morze
w cieniu chmur czarnych - i była jej mowa
jak śpiew spokojnych wieczorów na brzegu,
zaś dwa dołeczki bliźniacze, gdy uśmiech
na jej policzkach rozlany zakwitał,
koiły, źródłem, Erosów pragnienia.
Swobodnym krokiem stąpała, jak chłopiec,
śmiała, bezwstydna, patrząca bez trwogi,
dziewczęca dusza w kobiecym już ciele.
Gdy wówczas powódź zalała miasteczko,
(morze na molo, ulica - nadbrzeżem,
łódź do domostwa przybyła, do progu),
wybiegło dziewczę przed próg swego domu
na poły nagie, na wpół przyodziane,
oblane światłem, tańczące wśród fali,
pośród bulgotu, wśród wianuszków piany,
rządziła wszystkim, poganiała fale,
tak jak pasterka wełniste baranki.
pierwszą, ostatnią ojczyzną jej morze,
za każdym krokiem rodziła się znowu
z głębiny wody niby Afrodyta.
A prosty rybak, czysty twór natury,
w którym chrześcijanin łączył się z satyrem,
wracając właśnie z owocnych połowów
spostrzegł ją nagle, pokusę i zjawę,
wnet kij flisacki, ciężki, zamarł w dłoni,
a czółno rącze zaryło się głazem
bez ruchu - rybak zmienił się w słup soli
i w świętej grozie, wśród żądzy bez granic,
wyszeptał tylko: "Panienko najświętsza!"

 

Pamiętam: byłam wtedy po raz trzeci w Grecji i jechałyśmy z kol. Drakainą autostradą wzdłuż Zatoki Korynckiej, po kontynentalnej, nie peloponeskiej, stronie. Był sierpień, słońce i mocny, mocny wiatr. Zatrzymałyśmy się na obiad w małym miasteczku, kupiłyśmy ten obiad, machając rękami i pokazując na palcach, od starszej damy w tawernie (która to dama w końcu, nie mogąc mi po grecku wytłumaczyć, co w zasadzie jest do jedzenia, zabrała mnie do kuchni i tam pokazała, co się pichci w garach) i wyszłyśmy, w końcu, na wybrzeże, by zobaczyć falę, wzniesioną przez wiatr, zalewającą wybrzeże i wdzierającą się w ulice, i palmy przyginane wiatrem aż do ziemi, i kurz morskiej wody w powietrzu. I chyba trochę o tym właśnie - o czymś takim - jest ten wiersz.

Kostis Palamas (1859-1943), jeden z narodowych poetów Grecji, miał w swojej twórczości kilka stale powracających obsesji - a w tym wierszu widać, bardzo wyraźnie, dwie, a nawet - trzy z nich. 

Po pierwsze - widać zmysłowość i trwającą przez całe życie poety fascynację erotyką, kobiecością i wszystkim tym, co związane z seksualną stroną ludzkiej natury. Nieprzypadkowo w jego twórczości nader często pojawiają się postacie satyrów - nieokiełznanych, nienasyconych i nigdy nie mających dość cielesnych rozkoszy ni to ludzi, ni to kozłów, ni to bogów. I jakże to uroczo oburza tłumacza i autora wstępu do polskiego wydania, który pisze, ze smutkiem potrząsając głową, że Palamas:

wstrzymał się jednak rozważnie przed opublikowaniem pewnych utworów o zabarwieniu gwałtownie erotycznym. Ujawniają one przelotne miłostki oraz związane z nimi kompleksy, wstydliwe zakamarki psychiki. Syn Leandros wyświadczył ojcu złą przysługę, zamieszczając w pośmiertnym zbiorku "Wieczorny pożar" wiersze, które noszą znamiona mało budujących przejawów późnego erotyzmu. (s. 9-10)

Bardzo to budujące, jak krytyk dba o reputację poety i naszą moralność, ale niestety: akurat w przypadku tego autora erotyzm jest cechą tak niezbywalną, że trudno go uniknąć (chyba, żeby zrobić wybór wyłącznie z jego poezji patriotycznej, ale szkoda by było...), i uniknięcie w polskim wyborze mało budujących przejawów późnego erotyzmu tego nie zmieni. Popatrzmy, choćby, na tekst powyżej, w którym zjawisko natury (o zjawisku za chwilę) staje się, tak naprawdę, pretekstem do zmysłowego opisu - no właśnie, kogo? Dziewczyny? Dziewczynki? Kobiety?
Jeżeli kobiety, to bardzo młodej, takiej, w której niewinność i naiwność dziecka łączy się z nieświadomym jeszcze własnego seks-appealu urokiem dojrzewającej kobiety. Bohaterka wybiega półnaga z domu, bawić się na falach podczas przypływu; zachowuje się jak dziewczynka nieświadoma, jakie wrażenie może/musi robić na mężczyznach, jak dziecko, które chce się bawić. Zarazem jednak jest kobietą - ale ma też w sobie chłopięcy czar i zuchwałość; jest, innymi słowy, wszystkim tym, co pociągające i intrygujące; młodością, niewinnością, zmysłowością (i może ten uniwersalizm trochę ratuje tu Palamasa przed - w tym akurat przypadku mało pozytywną - etykietką starego satyra, jaką momentami w tym wierszu chciałoby mu się przykleić).
Obraz bezimiennej dziewczyny pełen jest erotyzmu i zmysłowości, choć sugerowanych raczej niż dosłownie do sfery erotyki odniesionych; tę zmysłowość widzimy raczej w reakcji na nią mężczyzny-obserwatora, rybaka, w którym chrześcijanin łączył się z satyrem, a którego reakcje do pewnego stopnia tożsame są z reakcjami narratora, tę scenkę poetycką nam opowiadającego (bo bliżej chyba jednak temu tekstowi, jak wielu wierszom Palamasa, do małej formy epickiej, na co zresztą wskazywałby też tytuł; o tym - za moment). Ale - i tu dochodzimy do drugiego z kluczowych w twórczości autora motywów - do zmysłowości opis dziewczyny się nie ogranicza. 

On się przecież - ten opis, to wspomnienie - zaczyna tak naprawdę od sekwencji porównań i paraleli między dziewczyną a morzem, dziewczyną a przyrodą. To nie tylko czyni z niej dziecko natury, niewinne i dzikie, ale także - tej natury, greckiej przyrody, wcielenie. Ona nie tylko ma oczy jak burzliwe morze, włosy jak fale pod księżycem i twarz jak jutrzenka - ona jest nimi wszystkimi, morzem, księżycem i jutrzenką, ich dzieckiem i ich ucieleśnieniem. Natura Grecji: morze, skały, niebo w pogodzie i deszczu, u Palamasa pojawia się często, jako mistyczny niemal obiekt uwielbienia; czasem bardziej, czasem - jak tutaj - mniej dosłownie. Co więcej: tutaj ta symboliczna, będąca wcieleniem natury dziewczyna wpisana jest przecież w bardzo konkretny, realistyczny i łatwy do zaobserwowania fenomen: nie tyle w powódź (bo to słowo niesie po polsku jednak konotacje grozy, czegoś budzącego lęk i niszczycielskiego), co w bardziej ekstremalną wersję sceny, jaką sama widziałam na oczy, fal wdzierających się, w letni dzień, na ulice miasteczka. To się nieprzypadkowo nazywa Idylla: tu nie ma grozy, nie ma lęku - jest raczej zachwyt i szalona zabawa, kiedy natura pokazuje człowiekowi swoją moc, a człowiek - dziecko-chłopiec-dziewczyna-kobieta - odpowiada bez lęku i bez wahania na to wyzwanie. 

Ale to jeszcze nie wszystko. Bo dziewczyna z tego wiersza jest nie tylko wcieleniem erotyzmu i nie tylko symbolem greckiej natury, niepokonanego morza. Ona jest przecież także i pasterką z sielanki, co zamiast owiec pasie fale, i rodzącą się ciągle na nowo z morskiej piany Afrodytą, i boginią- stworzycielką, tytanidą Eurynome z jakiegoś okołoorfickiego mitu, tańczącą półnago na falach i tworzącą wokół siebie świat. I jest, przecież, w swojej sile, w swoim pięknie, zmysłowości i niewinności, dokładnie tą Najświętszą Panienką, której imienia wzywa, w ostatnich słowach wiersza, zachwycony dziewczyną rybak. Że to mało ortodoksyjne? A bo Palamas nigdy ortodoksyjny nie był (co widać w cudownym, cudownym wierszu o Najświętszej Pannie w piekle), za to, przeciwnie, był zawsze w jakiś swoisty sposób synkretyczny - łącząc tradycje pogańskie z bizantyjsko-prawosławnymi, a klasyczne mity z ludowymi opowieściami, tworząc jedno, swoiste, helleńskie kontinuum kultury, która żyje wiecznie i trwa, mimo zmian, wciąż ta sama.

Mnie się, generalnie, poezja Palamasa podoba, nawet bardzo - jest, tak naprawdę, jednym z moich odkryć ostatnich tygodni, choć irytuje mnie momentami jak diabli. To, co mnie w niej fascynuje, to właśnie ten synkretyzm, ten wszystkoizm, ciągłość widziana oczyma człowieka, który wierzy w zmiany i w trwanie. Co mnie irytuje - a o tym to może szerzej innym razem.     

sobota, 05 maja 2012

Wolfram von Eschenbach, Pieśni. Pieśń II (III), przeł. Andrzej Lam
Przekład polski [w:] Wolfram von Eschenbach, Pieśni. Parsifal. Titurel, przeł. A. Lam, Warszawa 1996.

Uwaga: w polskim wydaniu to jest pieśń nr 2; ale w internetowym zbiorze Bibliotheca Augustana ewidentnie jest to pieśń nr 3: oryginał tutaj.

 

"Jego szpony
już rozdarły chmur opony
i okazał swoją moc,
tak jak co dzień
widzę, dnieje, chce się zrodzić
dzień, co mu z kochanką swą
każe się rozłączyć, chłopcu,
co go ufnie tu wpuściłem.
Mam go wyprowadzić znowu.
Jego cnoty miłe tak mi każą czynić."

"Strażniku, śpiewasz,
co mi psuje całą radość
i pomnaża me zmartwienie.
Ty wieści niesiesz,
które mnie nie cieszą wcale,
zawsze rankiem, kiedy dnieje.
Lepiej byś zamilknął wszak!
Twej wierności ufam snadnie:
za to ci nagrodę dam.
NIech zostanie tu chłopiec mój kochany."

"On odejść musi
zaraz i bez ociągania:
daj mu znak już, pani miła.
Niech miłuje
ciebie w skrytości tak dalej,
by ocalił cześć i życie.
Tak ufnie się zawierzył mi,
że ma bezpiecznie odejść stąd.
Zaświtał dzień: noc była, gdy
wśród objęć całus twój go ode mnie wziął."

"A więc, co chcesz,
strażniku, graj, lecz tego zostaw,
co miłość niósł i miłość brał.
Bo ten twój zew
przeraża mnie i jego płoszy:
a jeszcze jutrzni nie wstał blask
nad nim, co przyszedł mnie miłować,
ni jeszcze nie zaświtał dzień.
Zbyt często tyś go odejmował
ramionom moim nagim, ale sercu nie."

Od promieni,
które dzionek siał przez szyby
i gdy strażnik grał przestrogę,
lęk ją przeszył
o tego, który leżał przy niej.
tuliła pierś do niego mocniej.
Wnet poczuł rycerz swoją siłę
(strażnika zew chciał mu przeszkodzić):
gdy czas rozłąki się przybliżał,
całusem i inaczej miłość jej nagrodził.

 

źródło: Bibliotheca Augustana

 

Ja już mówiłam, że lubię średniowieczną literaturę, prawda? Widać to było momentami nawet na moim normalnym blogu, gdzie co jakiś czas zza fantastyki i kryminałów nieśmiało wychylał się, na przykład, jakiś Parsifal.

No to dzisiaj będzie trochę więcej o Wolframie, ale nie o żadnym z jego - gotowych albo niegotowych - epickich poematów, tylko o Pieśniach, a tak naprawdę - o tylko jednej z nich. Ale za to na tle.

Tym tłem jest, oczywiście, pozycja Wolframa von Eschenbach (jakieś 1170 - jakieś 1220, o ile możemy zgadywać) jako jednego z czołowych Minnesängerów: inspirowanych przez prowansalskich trubadurów (o których tu, prędzej czy później, będzie więcej) i północnofrancuskich truwerów, a działających w rozkwicie średniowiecza poetów, tworzących w języku (średnio-wysoko-)niemieckim i opiewających w sformalizowanych, zrytualizowanych pieśniach dworską miłość i romanse między damami i rycerzami.

Popatrzymy na pieśń powyżej; w niej widać bardzo dobrze przynajmniej kilka konwencji tej poezji. Po pierwsze: moment, kiedy cała akcja się dzieje. Noc się kończy, nadchodzi poranek, a zadaniem strażnika - który jest pierwszą mówiącą postacią w tej pieśni - jest ostrzec młodego rycerza, którego wiele godzin wcześniej przyprowadził do kochanki, że, jeżeli chce zachować cześć i życie, to najwyższa pora uciekać. To jest Wächterlied, pieśń strażnika, którą spopularyzował właśnie Wolfram, ale jest ona wariantem znanej już wcześniej pieśni porannej, Tagelied, zapożyczonej z praktyki trubadurów. Pod wieloma względami, nawet mimo miłosnej tematyki, poezja tej epoki - nie tylko twórczość Minnesängerów - jest przeciwieństwem tego, co obiegowa współczesna opinia (dziękujemy wam, Romantycy!) chciałaby uznać za cechy dystynktywne poezji. No bo w końcu, te wiersze miłosne są nie oryginalnymi, wyrwanymi z serca westchnieniami, a powtórzeniami już użytych tematów, ciągłym przetwarzaniem i próbą znalezienia tej idealnej równowagi między naśladowaniem wielkich wzorców a rywalizacją z nimi, ujmowaniem wypracowanych przez nich wzorców w nowy, błyskotliwy sposób. Wolfram radzi sobie z tym zadaniem, rozdzielając role w dialogu kochanków nie, jak można by się spodziewać, między panią a jej kochanka, a między panią a strażnika - trzecią osobę, kogoś, kto jest wtajemniczony w sekret zakochanych, ale jednak pozostaje na zewnątrz, zarówno dosłownie (pilnując drzwi), jak i metaforycznie. 

Co jeszcze? Ten dialog-nie dialog, kiedy postaci wypowiadają na zmianę swoje (dłuższe, w tym przypadku) kwestie, choć tak naprawdę nie angażują się w rozmowę, to też pewna konwencja, którą poeta powinien znać i którą musi się umieć popisać. Podobnie tematy: najpierw nadejście świtu, potem ostrzeżenie przed nadchodzącym porankiem, potem pani, opłakująca konieczność rozstania, a potem, w końcu, dająca zgodę na odejście kochanka. No ale konwencje konwencjami - popatrzmy lepiej, jak pomysłowo i efektownie je tutaj Wolfram realizuje.

Poranek przychodzi jak potwór, rozdzierający swoimi szponami nocne niebo, jak drapieżna bestia, której nieuniknionego nadejścia nie jest w stanie powtrzymać ani najwierniejszy ze sług, ani najdzielniejszy z rycerzy; ale ta bestia ma porwać nie panią, wymagającą ratunku, ale rycerza z jej objęć.

Bestia szamocze się, gotowa do narodzin, które przyniosłyby rycerzowi zgubę, kierdy jego romans z panią zostanie ujawniony przez bezlitosne światło dnia. Ale pani nie chce go puścić, nie chce pozwolić mu odejść - co więcej, jest zła na strażnika, że ten przypomina jej, co im grozi. Dialog między panią a strażnikiem pełen jest słów o wierności - ale nie o wierność kochanków tu chodzi, a raczej o tę paradoksalną wierność towarzysza, który musi panią i rycerza skrzywdzić i rozdzielić na cały dzień, by nie zostali skrzywdzeni i rozdzieleni na zawsze.

Emocje też są do końca takie, jakich byśmy się spodziewali. Strażnik jest przestraszony nadejściem potwora-poranka, ale też niezłomny w swojej decyzji zmuszenia młodzieńca do odejścia: obawia się świtu, ale sam bierze na siebie jego rolę i równie nieuchronnie jak nadchodzący dzień rozdziela zakochanych. Pani jest najpierw gniewna, a potem przestraszona; najpierw nie dowierza słowom strażnika, potem drży ze strachu o ukochanego. A zakochany młodzieniec - ten jest tak naprawdę bierny i sam nie podejmuje żadnych decyzji, nawet nie komentuje swojej sytuacji. Fascynujące jest to, jak rozdzielone są tu role, jak zasady dworskiej miłości wymagają, by kochanek dostał od swej pani pozwolenie i dopiero wtedy mógł odejść. To pani podejmuje decyzje: jej kochanek czeka, co ona zrobi, by ewentualnie na koniec nagrodzić ją jeszcze pocałunkami i inaczej...

W pierwszych strofach dominującymi uczuciami są lęk i gniew, choć - głównie w słowach pani, ale także w wygłaszanym przez strażnika zdaniu noc była, gdy/ wśród objęć całus twój go ode mnie wziął pojawiają się także tony zmysłowej, miłosnej fascynacji, które ostatecznie biorą górę w ostatnich wersach piątej, finałowej strofy. Miłość pani i rycerza opisana jest tu w pełnych erotyzmu terminach: mowa jest o pocałunkach, o nagich ramionach, o obdarowywaniu miłością i byciu nią obdarowywanym i nikt z odbiorców raczej nie ma wątpliwości, że jest to spełniony romans. Zarazem, ten nastrój zmysłowości jest wyraźnie związany z dominującym wcześniej klimatem lęku i zagrożenia: w końcu to strach pani o jego życie sprawił, że kochanek poczuł swoją siłę i że, ryzykując, postanowił zostać w ramionach kochanki jeszcze przez chwilę i jeszcze raz obdarzyć ją rozkoszą. 

Czytano tę poezję - poezję trubadurów, poezję Minnesängerów - często, cto nie ulega wątpliwości, choćby w świetle tytułu, jaki pozwoliłam sobie (z małą aluzją do mojego drugiego cyklu na tym blogu) nadać temu wpisowi. My akurat mamy po polsku - dzięki wysiłkom Andrzeja Lama - nie tylko Wolframa, ale i antologię poezji Minnesängerów. Nic, tylko czytać...       

niedziela, 29 kwietnia 2012

Love's Labour's Lost, Stracone zachody miłości [no nic nie poradzę, przyzwyczaiłam się do takiego tytułu i nie lubię wersji Serc starania stracone, choć zachowuje oryginalną aliterację w tytule], reż. Kenneth Branagh, wyst. Kenneth Branagh, Nathan Lane, Adrian Lester, Timothy Spall, Natascha McElhone, Alicia Silverstone, 1999 

aha: czytam teraz Shakespeare'a in English, stąd imiona postaci, miejsca etc. będą w wersji oryginalnej, a nie z polskich przekładów.

 

 

 

Love's Labour's Lost (opublikowane po raz pierwszy w 1598 roku) to dziwna komedia - i jak wiemy z zupełnie innej bajki, mocno kłopotliwa pod więcej niż jednym względem. Kłopotliwa, bo - choć pod wieloma względami bardzo konwencjonalna - pod wieloma jest fabularnie decydowanie nietypowa.   

Po pierwsze - nietypowe ma zakończenie. Kiedy już bohaterowie uznali, że może jednak miłość ważniejsza od złożonych pochopnie obietnic celibatu, umiera ojciec księżniczki i nici z wesela: nie ma klasycznego komediowego finału, nie ma happy endu (a ciąg dalszy,  jak wiemy skądinąd, potargał Doktor). Po drugie - nie ma głównego bohatera! Ani pary bohaterów! Akcja rozgrywa się między kilkoma parami postaci, wśród których książę i księżniczka mogliby zostać uznani za głównych wyłącznie  z racji urzędu; poza tym, każda z par ma w zasadzie tyle samo czasu na scenie. Poza tym - mamy tu i teatr w teatrze, i wplecioną poezję (wiersze pisane przez zakochanych do ukochanych) - niby motywy z twórczości autora znane, ale tu nagromadzone w zdecydowanie dużej ilości. 

No ale - są też rzeczy bardziej typowe, jak na przykład - no, typy. Typy postaci. Te są często wzięte prosto z zasobów komedii, sięgających jeszcze Menandra: don Adriano jest modelowym wręcz żołnierzem-samochwałem, komicznym durniem, udającym herosa, a jego sługa Moth ma w sobie sporo z typowego komicznego pomocnika, bez którego pan nie dałby sobie rady. Typowa dla szekpirowskiej komedii jest też retoryczność: monologii i kwestie bohaterów często przypominają, także w tej sztuce, raczej mini-mowy, które mają piękniei efektownie brzmieć. Ja to akurat lubię, ale rozumiem, że współczesnemu widzowi, którego nie katowano na studiach duzymi ilościami Cyceronów i Demostenesów, może to jakoś przeszkadzać.   

Fabularnie nie dzieje się tu aż tak wiele: książę Nawarry postanawia zająć się nauką i przez trzy lata nie oglądać kobiet i nie rozmawiać z nimi. Ogłasza swoją wolę prawem w swym państwie, a do współprzyrzeczenia zmusza swoich trzech przyjaciół: Longaville'a i Dumane'a, którym się wydaje, że się uda, i Berowne'a, który dość rozsądnie od początku ma wątpliwości - zwłaszcza, że jako jedyny pamięta, że już za chwilę na ważne negocjacje ma przyjechać francuska następczyni tronu, a nią - jej damy dworu... Mamy ergo cztery komicznie skomplikowane historie miłosne z bohaterami, którzy, poza Berownem, mają dość podobne charaktery, i jeszcze żołnierza-samochwała, jego sługę i wiejską pannę, a do tego dwóch komicznych niedouczonych uczonych. Innymi słowy - wypuść to nam moment z ręki, zapomnij, kto jest kto, i galimatias gotowy.     

I teraz: co z tym robi Kenneth Branagh? Ano, jak to Branagh, przepisuje, zmieniając jednak głównie dekoracje, a nie ducha sztuki. Tym razem przepisuje - moim zdaniem dość udanie, z czym jednak większość krytyków się nie zgadza - jedną formularną komedię na drugą, zretoryzowaną poczwórną historię miłosną na konwencjonalną komedię muzyczno-romantyczną a la złote lata Hollywood. To jest bardzo ciekawy, moim zdaniem, pomysł, i bardzo konsekwentnie realizowany: od scenografii i kostiumów przez dobór kluczowej w tej konkretnej adaptacji muzyki, aż po liternictwo i formę czołówki filmu, wszystko nawiązuje do czasów, kiedy w hollywoodzkich komediach grywali Gene Kelly, Fred Astaire i Ginger Rogers. Passusy poetyckie i sonety reżyser zastąpił piosenkami - a wybrał te najbardziej efektowne z piosenek z epoki, w tym utwory Cole'a Portera, Irvinga Berlina i Jerome'a Kerna. Aktorzy tańczą raczej z entuzjazmem i wdziękiem niż baletową biegłością - ale o to chyba reżyserowi chodziło.

 



 

Świetnie też w tym kontekście lat 30 ogrywa Branagh obecne w Straconych zachodach miłości stale sugestie zagrożenia i tematy o dramatycznym charakterze, które podsumowuje finałowa scena sztuki. Tutaj, w oczywisty sposób, reżyser zastępuje je pokazywanymi, też w manierze dawnego kina, stronami z gazet, informującymi, obok doniesień o postępach króla w nauce, o szykującym się konflikcie, o Niemcach, o Hitlerze...   

Czego zdecydowanie brakuje w tym filmie - uroczym, wdzięcznym, bardzo miłym w odbiorze, relaksującym - to wyróżniające się role. Sam Branagh oczywiście gra tę najciekawszą, Berowne'a - ale mało kto poza nim wychodzi poza bycie pooprawnym. Te role są porządku (minus słabiutka Alicia Silverstone jako Księżniczka, ale nie wiem, skąd Branaghowi z jego ręką do aktorów w ogóle przyszło do głowy ją obsadzić), ale nie porywają.

Najkrócej rzecz ujmując: tak, to jest chyba najsłabsza z Branaghowych adaptacji szekspirowskich komedii (wrócimy do tematu przy As You Like It) - ale daj Boże każdemu taką słabość!


PS. Tak, ja też żałuję, że nie widziałam spektaku RSC z Davidem Tennantem jako Berownem.

Pokrótce mówiąc: będzie nowa snobska kategoria.


fuckyeahbookarts.tumblr.com

 

Mam jakieś trzy-cztery inne blogi, wyzwanie blogowe, zaczętą książkę, zaczęte dwie powieści, habilitację, sześć artykułów i generalnie jakieś tam życie do prowadzenia. Ergo, wymyśliłam nowy i bardzo snobski plan.

Zrecenzować całego Szekspira. W ciągu roku.

Tak, wiem. Swego czasu przeczytałam wszystkie sztuki Szekspira (+ sonety i Wenus i Adonisa, reszty nie zmogłam), i zamierzam to powtórzyć tu i teraz. Tyle że recenzować wolałabym adaptacje, inscenizacje i przeróbki - zawsze w kontekście oryginalnego materiału, ale jednak to na przetworzeniach i wizjach innych niż ta stricte autorska się skupiając. Nie będzie tak regularnie, jak z wierszami, ale mam nadzieję, że za to intensywnie.

Dziewczyny z Fangirls' zrobiły sobie szekspirowski miesiąc - ja mogę rok. A co mi tam. Mam nadzieję, że reszta życia nie ucierpi, a przynajmniej - nie za bardzo.

sobota, 28 kwietnia 2012

Marie de France, Dziecię wiązu (przeł. Jadwiga Dackiewicz)
Przekład polski [w:] Marie de France, Pieśni, przeł. J. Dackiewicz, Warszawa 1959
Przekład angielski - tu. Prozatorskie opracowanie angielskie na podstawie tej pieśni - tutaj. Jakby kto chciał - oryginał.

 

źródło: newcitylibrary.org

 

Marie de France jest dziś dla nas kobietą tajemniczą, to niewątpliwie. Nie za wiele o niej wiemy: gdzieś w XII wieku, świetnie wykształcona i wyuczona na poezji trubadurów, przybyła z Francji na któryś z angielskich dworów - może nawet na dwór króla Henryka II - i tam napisała (jak się dziś uważa) kilka różnych dzieł. Przypisuje się jej i jakieś pojedyncze żywoty świętych, i przekład bajek Ezopa, i adaptację łacińskiej wersji legendę o Czyśccu św. Patryka - jednak przede wszystkim Marie de France była poetką epicką. I to nie, jakby chciał w pełnym minoderii i nieznośnie afektowanym wstępie do jej polskiego wydania Zygmunt Kubiak, autorką poezji wiotkiej i trochę bladej. Żeby ją tak odczytać - żeby tak odczytać, na przykład, opowieść o Dziecku Wiązu - trzeba chyba nie bardzo widzieć, co się czyta.

Historia zaczyna się prosto: było sobie dwóch rycerzy-sąsiadów. Oni się przyjaźnili, ich małżonki najwyraźniej niekoniecznie: kiedy jedna z nich urodziła bliźnięta, dwóch synów, została przez drugą złośliwie i bezinteresownie oskarżona o niewierność:

"Dwóch synów! Miłościwy panie!
Toż wstyd dla niego, hańba dla niej!
Pani, co synów dwóch powiła,
Dwojga snadź mężów żoną była."

Plotka o bliźniętach jako dowodzie zdrady, skądinąd całkiem, jako przesąd, w tamtych czasach popularna, a tu ostro skrytykowana jako nieprawdziwa - choć ewidentnie nie spodobała się wszystkim jak (że tak powiem) jeden mąż kobietom w sąsiedztwie, miała jednak gorzkie skutki: mężczyźni w ogóle, a świeżo upiecozny ojciec w szczególności w nią uwierzyli, bo matka obu chłopców została zamknięta w ciemnicy z powodu podejrzeń o niewierność. Niemniej, w ramach sprawiedliwości dziejowej, plotkara też wkrótce zaszła w ciążę. I urodziła - tak, zgadliście - dwie córeczki, bliźniaczki. 

No i tu, oczywiście, padł na nią blady strach - w końcu nie kto inny, jak ona sama, przekonał wszystkich panów w okolicy, że narodziny bliźniąt to oczywisty dowód małżeńskiej niewierności. W tej sytuacji - woląc gniew boży niż nikczemną dolę - najpierw postanowiła nadmiarowe dziecko zabić, zanim mążw ogóle dowie się o jego istnieniu, a potem - przekonana przez służącą - porzucić je w pobliżu klasztoru, pod potężnym starym wiązem, oczywiście zaopatrzone w nieodzowne do późniejszego rozpoznania klejnoty, jedwabie i pierścienie.    

No i cóż - małą dziewuszkę znajduje klasztorny sługa i oddaje swojej owdowiałej córce jako mamce; wkrótce o wszystkim dowiaduje się przeorysza, która postanawia podać dziewczynkę - Pannę Wiąz, jak ją nazwano od drzewa, gdzie ją znaleziono - za własną siostrzenicę i jako taką ją wychować. Panna Wiąz wyrasta na piękność, niezwykle przy tym kulturalną i wykształconą - i trudno się dziwić, że kiedy wracający z turnieju młody, ale sławny rycerz Goron ją zobaczył, zakochał się od pierwszego wejrzenia. Niepotrzebnie się obawiał, że jego uczucia nie pozostaną odwzajemnione: mały podstęp (przywożenie darów dla klasztoru jako pretekst do odwiedzania dziewczyny) wystarczył, by częste odwiedziny wzbudziły uczucie także w sercu panny. Za uczuciem poszły czyny, młodzi zdążyli poznać się na tyle blisko, że pojawił się strach przed ciążą i decyzja o wspólnej ucieczce. Panna Wiąz przyjechała do zamku sir Gorona i zamieszkała z nim jako jego kochanka.

No i się zaczęło. Służba w zanku dziewczynę lubiła, bo trudno było jej nie lubić, ale rycerze - o, to co innego. Skandal nad skandale, zakrzyknęli wasale Gorona i jego towarzysze, nie chcemy mieć z tobą nic wspólnego, póki kochanicy nie oddalisz, a nie weźmiesz sobie żony. Legalnej, i po bożemu, takiej, która urodzi ci następców. Na przykład - córki mieszkającego niedaleko rycerza, panny Leszczyny, ślicznej, wdzięcznej i z odpowiedniego rodu jedynaczki.  

Krótko mówiąc, konieczność uspokojenia rozgniewanych wasali okazała się ważniejsza od uczuć i Goron zaręczył się z Panną Leszczyną, degradując poprzednią kochankę do roli pokojówki i służącej, którą wkrótce trzeba będzie szybko wydać za mąż za z lekka kogokolwiek. Wszystkim, którzy się jeszcze nie domyślili, narrator na tym etapie podpowiada, że Panna Leszczyna to oczywiście nie kto inny, jak siostra-bliźniaczka naszej głównej bohaterki i że tragedia, a przynajmniej dramat, wisi w powietrzu. 

Panna Wiąz ma klasę, to niewątpliwie (albo jest cicha i pokornego serca, zależy, jak jej zachowanie interpretować): dowiedziawszy się o planach kochanka, milczy i zachowuje, na pozór, spokój, przyjmując rolę zarządzającej domem. To przy tej okazji wydobywa swoje skarby z dzieciństwa - trzeba czymś przykryć łoże w komnacie świeżo zaślubionych małżonków. No i mamy klasyczny anagnorismos - do komnaty wchodzi matka panny młodej, rozpoznaje materiał, pyta, czyje to, wzywa właścicielkę i po chwili już wie: kochanka Gorona, rywalka jej córki, to jej drugie, oddane w niemowlęctwie dziecko.

Pani matka, jak się okazuje, też ma klasę: wzywa swego męża i natychmiast mu wszystko wyjawia, nie bacząc na skutki. Baron jest na tyle szczęśliwy, że wybacza żonie zachowanie  sprzed lat i akceptuje córkę jako swoją. Biskup rozwodzi nieskonsumowane małżeństwo Gorona i Panny Leszczyny, po czym zaślubia rycerza z dawną kochanką, rodzice i siostry spędzają razem czas, po czym Panna Leszczyna dostaje nowego męża. End of story.  

Co tu jest wiotkiego i bladego, to ja nie wiem. Raczej nie główna bohaterka. Popatrzmy tylko na nią: na dziewczynę, która decyduje sama za siebie i wie, czego chce. Wychowana w klasztorze, świadomie decyduje się na romans i - znając konsekwencje - zostaje kochanką swojego rycerza. Mądrzejsi ode mnie ludzie (a konkretniej tłumaczka linkowanej powyżej wersji angielskiej) podkreślają, że o ile Panna Leszczyna (La Coudre) jest od początku do końca rodzaju żeńskiego, to nasza tytułowa bohaterka (Le Fresne) jest najpierw niemowlęciem w rodzaju męskim, a potem - młodą kobietą nazwaną od drzewa, także w męskim rodzaju. Ona - poza tym, ma w sobie pewne męskie (czy raczej może androgyniczne) cechy - "męskie" imię, sugerowaną przez rycerzy niezdolność do spłodzenia dziecka - ma też w sobie coś nie-ludzkiego, coś elfiego: została w końcu znaleziona, jak czxęsto bywało z changelingami, w gałęziach wiązu, drzewa, którego mityczna symbolika wiąże się z początkami świata i człowieka... 
I owszem, to, co nazwałam w powyższym streszczeniu "klasą" bohaterki, może łatwo (i bywa, zwłaszcza w feministycznej krytyce) być wzięte za słabość, za uległość - mnie jednak wydaje się przede wszystkim świadomością i samowiedzą. Panna Wiąz wiedziała, na co się decyduje, uciekając z kochankiem - inaczej niż kiedyś jej mamusia, przemyślała konsekwencje swoich słów i czynów.

Ale jej matka to też jest ciekawa postać i temat na ciekawą rozmowę - bo ona, inaczej niż zazwyczaj baśniowe i legendarne jędze/złe macochy - dostaje szansę na poprawę. Rywalki córki nie traktuje z nienawiścią, a skonfrontowana z prawdą, potrafi zdobyć się na przyznanie się do swoich błędów. Bardzo mnie to ujęło, ta szansa dana bohaterce, by dorosła i złagodniała, by bezmyślność  i głupotę młodości zastąpiła w dojrzałym wieku wyrozumiałością i odwagą. Ta, która narobiła wszelkiego zła na początku - i to niekoniecznie ze złej woli, raczej z zawiści i braku rozsądku - na końcu wszystko, co złe, naprawia.

Bohaterki tu w ogóle mają sporo do powiedzenia. Owszem, z jednej strony, mamy konwencjonalny obraz kobiety (matki obu panien) jako istoty mściwej, złośliwej i bezinteresownie nieprzyjemnej dla bliźniego swego, z drugiej jednak - w zasadzie wszystkie występujące tu bohaterki, może poza ledwie naszkicowaną Panną Leszczyną, podejmują sporo decyzji (o oddaniu/wychowaniu dziecka, o ucieczce z kochankiem, o przyznaniu się mężowi do dawnych grzechów) samodzielnie i zdecydowanie. No i mamy też, przez moment, w migawce tylko - nieszczęsną wierną, a niesłusznie oskarżoną żonę, matkę bliźniaków, za nic wrzuconą przez męża do ciemnicy... Te uwięzione kobiety pojawiają się u Marie de France częściej, i pewnie przy następnej okazji będzie czas i miejsce, by powiedzieć o nich więcej... Ciekawe jest też to, że bohaterki są niejednoznaczne - mamy tu i dobre, i złe kobiety, i takie, które mają szansę zmienić zdanie i zrobić jeszcze w życiu coś dobrego. 

No i miłość też nie jest tu mdła i wiotka. Marie de France i otwarcie mówi nam o romansie dwojga młodych i jego ewentualnych bardzo konkretnych rezultatach (pozamałżeńska nieplanowana ciąża), i relacjonuje okrutną, choć pragmatyczną, zupełnie nie w stylu dworskiej miłości podjętą decyzję Gorona, by konkubinę oddalić i wziąć legalną małżonkę. Co więcej, oważ konkubina, po dłuższym okresie życia z kochankiem, zostaje jego legalną małżonką, której bez żadnych ceregieli i problemów ślubu udziela biskup. Najwyraźniej kościół katolicki od średniowiecza nieco usztywnił swoje stanowisko w kwestii seksu przedmałżeńskiego - ale najwyraźniej też nie ma w słowach narratora i w postawie autorki niczego, co by bohaterkę i jej zachowanie potępiało... Wiktorianie by nie darowali, Sienkiewicz by wysłał do klasztoru - a tu proszę, najpierw seks, potem konkubinat, potem ślub kościelny, a potem żyli długo i szczęśliwie...      

sobota, 21 kwietnia 2012

Jan Kochanowski, Stronisz przede mną, Neto nietykana

 

Stronisz przede mną, Neto nietykana,
By więc sarneczka, kiedy obłąkana
Macierze szuka po górach ustronnych,
Nie bez bojaźni i postrachów płonnych.

Bo, by się namniej na drzewie wzjeżyły
Powiewne listki, by namniej ruszyły
Jaszczurki krzakiem, ta się dusza zlęknie,
Aż od bojaźni na ziemi przyklęknie.

Lecz ja nie jako niedźwiedź albo mściwa
Myślę cię drapać lwica popędliwa;
Przestań też kiedy za macierzą chodzić,
Już się ty możesz mężowi przygodzić.


Horacy I, 23

Vitas inuleo me similis, Chloe,
quaerenti pavidam montibus aviis
matrem non sine vano
aurarum et siluae metu.

Nam seu mobilibus veris inhorruit
adventus foliis, seu virides rubum
dimovere lacertae,
et corde et genibus tremit.

Atqui non ego te tigris ut aspera
Gaetulusve leo frangere persequor:
tandem desine matrem
tempestiva sequi viro.



Rozpaczliwie, serdecznie i z całego serca nienawidzę tego wiersza, i toposu generalnie, we wszystkich jego wariacjach. To tak tytułem wstępu. 

Nie, żeby były jakieś obiektywne powody tej nienawiści. Topos jest stary, może nie jak świat, ale jak grecka poezja. Pojawia się u Anakreonta (którego przekłady/adaptacje można przeczytać tu i tu; pierwszy link prowadzi do polskiego tłumaczenia Stefana srebrnego, drugi - do XIX-wiecznej angielskiej adaptacji pióra Thomasa More'a), u którego jednakowoż wygląda trochę inaczej: jakby się uprzeć, można argumentować, że w greckim oryginale (ale już w podanych przekładach niekoniecznie!) rzeczywiście chodzi o młodą klaczkę, która dorosła do utemperowania i służby człowiekowi. Jakby się uprzeć: próbowała to argumentować Madame Dacier, by doczekać się od angielskiego tłumacza Anakreonta, cytowanego powyżej More'a, pobłażliwej uwagi, że więcej w tej argumentacji jest przyzwoitości i kobiecej delikatności niż rzeczywistego przekonania...  

 

Eros z jelonkiem (źródło: theoi.com)


U Horacego (i u naśladującego go Kochanowskiego) nie ma już wątpliwości: nie zwierzątko, ale zupełnie jak zwierzątko będąca młoda dziewczyna. Horacy kunsztownie zamyka swój tekst ramą adresu do Chloe: unikasz mnie, Chloe, zaczyna w pierwszym wersie i kończy w ostatnim dojrzała dla/do mężczyzny. A w środku jest, pomysłowo i nieoczekiwanie, zamiast opisu dziewczyny, opis przyrody: mały jelonek (i na pewno jelonek, a nie sarenka w tekście Horacego, inaczej niż u Kochanowskiego) podąża za swoją strachliwą matką przez wiosenne bezdroża w górach. Podąża, drżąc za strachu: przerażają go zabawne zielone jaszczurki szeleszczące w krzakach, lęk budzi powiew zefirka w zielonych listeczkach. Krajobraz jest piękny i sielski - ale nie dla jelonka. Jelonek się boi, drżą mu kolana i dygoce ze strachu serduszko. 

Głupiutki ten jelonek i naiwny (a równie głupia i naiwna jego matka), mamy sobie razem z mówiącym pomyśleć. Nie ma się przecież w tym sielskim krajobrazie czego bać. Co prawda moment potem tenże sam mówiący przypomina nam i jelonkowi o istnieniu, bagatelka, lwów i tygrysów, ale robi to pełnym pobłażania, perswazyjnym tonem. "Czego się boisz, głuptasku", sugeruje, "co prawda biegam za tobą (logiczne, skoro wiemy z pierwszego wersu, że ona go unika; plus, persequor w ostatniej strofie), ale nie mam złych zamiarów, przecież cię nie zjem".

Chloe-jelonek się boi. Ta Chloe - kim w ogóle jest Chloe w tym wierszu? Niby ma imię - więc, inaczej niż tracka klacz Anakreonta, jest teoretycznie w jakimś przynajmniej stopniu osobą. No ale, no ale: Chloe znaczy po grecku pierwsza zieleń, zielony pęd i niesie ze sobą skojarzenia z niewinnością, dziewczęcością, kobiecością nie tyle jeszcze nierozkwitłą, co wręcz nawet niegotową do kwitnienia. Tak się nazywa dziewczęca bohaterka - znacznie od Horacego późniejszego - romansu Dafnis i Chloe, (rzekoma) pastereczka zakochana w (rzekomym) pastuszku z wyspy Lesbos, a tak przy tym niewinna, że - choć czuje pożądanie wobec swojego przyjaciela - nie rozumie, co się nią dzieje. A przecież bohaterka tekstu Horacego wcale nie jest od niej tak bardzo różna.

Chloe u Horacego jest, jak dla mnie, odczłowieczona, to po pierwsze, i ubezwłasnowolniona, po drugie. Odczłowieczona - bo jest zieloną roślinką, małym zwierzątkiem, i to nie domowym, jak klaczka u Anakreonta, ale takim, na które się poluje. Jest zwierzyną łowną, jeszcze teoretycznie za młodą, by na nią polować, ale już prawie-prawie w odpowiednim wieku; jak zwierzątko, jest dzika, niepewna, nieufna i niepotrzebnie strachliwa. Można ją upolować; trzeba ją oswoić.

Ale Chloe jest też ubezwłasnowolniona: jej lęki są pokazane jako bezpodstawne i nieuzasadnione, a ona sama ma wybór: iść za matką (równie strachliwą, równie zwierzęcą jak ona sama) albo za mężczyzną. Jelonek boi się lasu, a Chloe mężczyzn; u jednego i drugiego strach wynika z niewiedzy i niezrozumienia - a przynajmniej tak nam podmiot mówiący tego wiersza sugeruje.

To może jeszcze jedno: imię Chloe jest znaczące nie tylko ze względu na swoją semantykę, ale i na etymologię. Takie imiona nosiły wyzwolenice i kurtyzany; taką zapewne dziewczyną, od dzieciństwa przygotowywaną do roli hetery, byłaby prawdziwa młoda Chloe, gdyby istniała. Ergo - to nie na małżeństwo powinna się szykować i nie do roli żony, tylko - dość zdecydowanie - po prostu do seksualnej inicjacji. Nieprzypadkowo Chloe jest w tym wierszu jelonkiem: hinnuleus niesie, owszem, skojarzenia z dzikością, płochliwością i lękiem, ale także przecież - z wdziękiem, gracją, niewinną, a przez to pociągającą zmysłowością. Horacy ten nastój zmysłowości buduje celowo i konsekwentnie - w końcu użyty w ostatniej strofie czasownik frangere ma w łacinie wyraźne erotyczne konotacje...

I teraz - za co ja tego wiersza, literacko bardzo udanego i efektownego, tak nie znoszę? Nie, nie sądzę, by Chloe istniała naprawdę, sądzę raczej, że Horacy bawi się bardzo przez poetów lubianym toposem (śliczni chłopcy też bywają w antycznych erotykach porównywani do jelonków); nie próbuję powiedzieć, że są to lęki realnej osoby. To jest, w końcu, gra - na pewno gra poety z czytelnikiem, być może także gra między młodziutką zalotnicą a adorującym ją doświadczonym mężczyzną (którą to tezę zaproponowali na zajęciach z liryki greckiej moi studenci; niniejszym dziękuję im bardzo za inspirującą dyskusję). Tyle że ja - ja osobiście, kiedy czytam ten wiersz - nie widzę ani dobrych rad mężczyzny dla dziewczyny, ani subtelnej próby uwiedzenia, ani metafory. Centralny obraz - dwa ostatnie wersy pierwszej strofy, cała druga i dwa pierwsze wersy trzeciej - przysłaniają mi całą resztę, i widzę w tym wierszu tylko jedno jedyne: strach.