O wierszach

czwartek, 01 listopada 2012

William Blake, "And did those feet in ancient times...", [w:] William Blake, Milton A Poem, 1804-10, tekst wg wydania elektronicznego

 

Reaktywacja snobskiego bloga tekstem o wierszu, który zdecydowanie ma szansę przerosnąć moje zdolności interpretatorskie. 

 

Stanisław Wyspiański, Apollo

 

William Blake, And did those feet in ancient times... (Jerusalem)

 

And did those feet in ancient time
Walk upon England's mountains green?
And was the holy Lamb of God,
On England's pleasant pastures seen?


And did the Countenance Divine,
Shine forth upon our clouded hills?
And was Jerusalem builded here,
Among these dark Satanic Mills?

Bring me my Bow of burning gold;
Bring me my Arrows of desire:

Bring me my Spear: O clouds unfold!
Bring me my Chariot of fire!

I will not cease from Mental Fight,
Nor shall my Sword sleep in my hand:
Till we have built Jerusalem,
In England's green & pleasant Land.

 

William Blake, Albion  

 

Na Blake'a, generalnie, jestem za głupia: gubię się w jego mistycznych systemach, plączę malarskich uzupełnieniach i w odniesieniach do mało mi tak naprawdę znanej historii chrześcijaństwa, nie bardzo wiem, jak czytać jego swoistą, osobną poetykę. Jerusalem (no niestety, nie jestem w stanie, zaczęłam znajomość z tym wierszem jako z tekstem hymnu z muzyką sir Huberta Parry'ego) jest wyjątkiem, może dlatego, że tu przynajmniej Blake operuje kodami, do których mam, w moim własnym, czytelniczym doświadczeniu, jakiś kawałek klucza.

Zaczęłam ten wpis podwójnym Wyspiańskim, w tytule (z Wyzwolenia) i na ilustracji, może dlatego, że jego finałowa część ewokuje podobne - acz niekoniecznie to samo - skojarzenie. Ale po kolei, bo ten tekst Blake'a składa się z takiej ilości rzeczy oczywistych, w sensie - utrwalonych przedtem i potem w kulturze - że warto się im przyjrzeć od początku.

Zaczyna się ten tekst od przywołania, w serii czterech pytań, legendy popularnej w tradycji angielskiej co najmniej od XII wieku, od poematu Roberta de Boron o Józefie z Arymatei, który wraz z młodym Jezusem przybył do Brytanii. U Blake'a ta historia, wcale przecież nie unikalna (ileż razy mi babcia opowiadała, jak to Matka Boska z Dzieciątkiem zgubili się gdzieś pod Piekarami!), a współtworząca angielską mitologię narodową, w taki właśnie mityczny kontekst jest wpisana: bo jeżeli (a mamy tu pytania przecież, nie odpowiedzi) stopy Jezusa rzeczywiście chodziły po brytyjskiej ziemi, to Anglia była kiedyś rajem. Ta rajskość merry old England, bardzo brytyjska (wzgórza za mgłą) wizualnie (zielone wzgórza, pastwiska) kojarzy się z sielankowym obrazem locus amoenus, rozkosznego miejsca, w którym przyroda - łagodna, doskonała i bezpieczna - gwarantuje człowiekowi wygodę i przyjemność.
Z tym jednak obrazem wiąże się inny, locus horridus tym razem - powtarzane od czasów Blake'a w nieskończoność (włącznie z tekstami Rogera Watersa) dark satanic mills, zwykle czytane jako symbol industrializacji a la Saruman i uważane za znak wszystkiego tego, co Blake'a odrzucało - estetycznie, intelektualnie, społecznie - w rewolucji przemysłowej. Jakkolwiek by ich nie interpretować, kontrast jest wyraźny,  i bardzo efektownie wyrażony: pola i pastwiska versus fabryki, zieleń versus ciemność, kojarząca się tak kolorystycznie, jak i metafizycznie, szatańsko. Zbudowana wśród nich Jeruzalem jest jednocześnie znakiem nadziei i szansy, ostatnim przyjaznym domem dla człowieka, i oblężoną twierdzą, otoczoną przez twory Nieprzyjaciela; odnosi się też przecież zarówno do pradawnej, mitycznej przeszłości, gdy Jezus był dzieckiem, ale też, przez skojarzenia z wizją Nowej Jeruzalem u Jana (Apok. 21-22) do najdalszej przyszłości, do tego, co po końcu świata. Zawieszona między rajem a piekłem, między pradawną przeszłością a przyszłością nie do opisania, Anglia-Jeruzalem stanowi zarówno odwołanie do szczególnej roli Anglii w (apokryficznej) historii chrześcijaństwa, jak i cel dążeń i marzeń.   

Ta wizja przeszłej przyszłości i raju w piekle - niepewna przecież, wyrażona w pytaniach - wypełnia dwie pierwsze strofy. W dwóch następnych nie ma już pytań, są rozkazy i deklaracje. Kto je wypowiada? Trudno powiedzieć; trzeba pewnie byłoby wziąć pod uwagę i kontekst całego poematu, we wstępie do którego pojawia się ten tekst (i w którym jako postać występuje sam Blake), i całość Blake'owej wizji świata i człowieka (dlatego też wrzuciłam powyżej jego ilustrację przedstawiającą Albiona). Ważne jest jednak nie tylko to, kto mówi, ale też - jako kto ten ktoś się postrzega i czyją rolę przyjmuje. 

Zaczęłam od Wyspiańskiego i jego Chrystusa-Apollina z Wyzwolenia i Akropolis, bo do pewnego stopnia wizja Blake'a przywodzi mi myśl podobne skojarzenia; podobne, acz nie te same, bo mówiący w wierszu Blake'a wydaje mi się być nie tyle Chrystusem, co (dość nieortodoksyjnym) miles Christianus, którego misją jest (od)budowa Jeruzalem wśród rozkosznych zielonych pól Anglii. Ma ten wojownik-bohater atrybuty zarówno herosa, jak i przede wszystkim - Apollina-Heliosa późnego antyku, złotego boga-łucznika na ognistym rydwanie, który tu szykuje się do apokaliptycznej walki - dosłownej czy przenośnej - o duszę Brytanii; chariot of fire, który mają odsłonić rozstępujące się chmury, to przecież nic innego, jak wóz Słońca.

Szalenie ten wiersz lubię za wyrazistość jego wizji, choć dla mnie niesie on ze sobą - jak mówiłam - przede wszystkim muzyczne konotacje. O tym, że przy całej swojej nieoczywistości ma on w sobie coś, co łatwo fascynuje, świadczy fakt, że prawie wszyscy w Anglii, od sufrażystek po drużynę krykieta, na jakimś etapie używali tej pieśni jako hymnu. Na koniec więc ktoś nam zaśpiewa Jerusalem z muzyką sir Huberta Parry'ego z 1916 roku. Np. z okazji Promsów. 

 

    

 

niedziela, 03 czerwca 2012

Ibn Ammar, The Poet's Pride, tłum. A. J. Arberry, [w:] A. J. Arberry, Moorish Poetry: A Translation of The Pennants, An Anthology Compiled in 1243 by the Andalusian Ibn Sa'id, Cambridge 1953.

Jeśli ktoś mądrzejszy ode mnie wie o jakimś polskim tłumaczeniu, to poproszę o namiary. Przyznaję: nie znam arabskiego, choć Bóg mi świadkiem, że jest to następny język, jakiego  chcę się nauczyć - ergo cytaty w dalszym tekście w przekładach angielskich i hiszpańskich. 

I am Ben Ammar: my repute
Is not obscure to any one
Except the fool, who would dispute
The splendour of the moon and sun.

 

It is no wonder if I come
So late, when time is at an end;
The glosses that expound the tome
Are ever on the margins penned.

 

Chess match of seville

 

Jakiś czas temu, wiedziona kolejną obsesją, poczytałam sobie trochę (sporo) o andaluzyjskiej poezji i jej twórcach. Wtedy, ofkorz, winny był pewien pisarz, zupełnie nie andaluzyjski, i jego bohaterowie; potem - winna była już sama tamta literatura.

Poczytałam od tamtej pory sporo literatury arabskiej (i ciągle żałuję, że tylko w przekładach), i sporo o niej, i trochę o tym będzie dzisiejszy wpis. Wiersz - błyskotliwa i pomysłowa wariacja na temat nieśmiertelności poetyckiej sławy - będzie dziś, nie oszukujmy się, głównie pretekstem do powiedzenia paru słów o poecie. Poetach. Poetach płci obojga, jeżeli wierzyć legendzie. I o legendzie, oczywiście, też będzie parę słów.

Abu Bakr Muhammad ibn Ammar żył w XI wieku (1031-86), w Sewilli i w paru innych miejscach w arabskiej ciągle wtedy Andaluzji. Miał pochodzić z Silves, z niezamożnej rodziny i być (wedle kroniki Al-Marrakushiego) niepokonany w grze w szachy; był - to wiemy na pewno - niezwykle utalentowanym poetą, skutecznym wodzem i dyplomatą (dla swego króla-przyjaciela-kochanka-wroga-zabójcy zdobył Murcię) i politykiem, którego ambicje nie znały miary (ach, jak ja lubię uwagi u dziewiętnastowiecznych historyków, że winne tej żądzy władzy i brakowi umiaru było jego niskie pochodzenie!).

To może po kolei? Najpierw o kochankach (i kochankach kochanków). Po drodze - o szachach. Potem o politykach i zabójcach. A potem o konceptach i wierszu. 

Jakoś niedługo po roku 1069, kiedy to zmarł drugi z muzułmańskich władców Sewilli, Abbad II Al-Mu'tadid z dynastii Abbadydów, jego niespełna trzydziestoletni wtedy syn, nowy król Al-Mu'tadid III, mianował wielkim wezyrem swojego przyjaciela, mentora i - przynajmniej jeśli wierzyć świadectwom poezji - kochanka, kilka lat od siebie starszego ibn Ammara. Ich znajomość datowała się na wiele lat przedtem: jako mniej więcej trzynastolatek, królewski syn miał otrzymać (formalną, oczywiście) godność gubernatora Silves (czy Sewilli? Mam dwie książki, każda mówi co innego); król dał synowi za doradcę dwudziestokilkuletniego poetę. 

Kiedy lata potem panowie się (śmiertelnie, jak się okazało) pokłócili, ibn Ammar chętnie wypomniał władcy, jak wyglądały ich ówczesne relacje:

¿Recuerdas los días de nuestra juventud       
    cuando brillabas como luna creciente?       
    Te abrazaba la cintura tierna,       
    bebía de la boca agua clara.       
    Yo me contentaba con lo permitido,       
    pero tú querías aquello que no lo es.   

[przekład hiszpański stąd]   

[w moim strasznie marnym przekładzie, znających język lepiej ode mnie proszę o poprawki: pamiętasz dni naszej młodości, kiedy jaśniałeś jak księżyc w nowiu? Obejmowałem twoją smukłą kibić, piłem czystą wodę z twych ust. Zadowalałem się tym, co dozwolone, ale ty pragniesz EDIT pragnąłeś rzeczy zakazanych].

Zresztą, nie tylko wtedy: także i wcześniej, w czasach sprzed sporem, ibn Ammar - i nie on pierwszy, nie ostatni i nie jedyny w tej kulturze - pisał namiętne miłosne wiersze do młodzieńców, w tym do późniejszego władcy. No i oczywiście zaraz mi ktoś powie, że zmyślam, bo islam, bo religia, bo prawa - a nie, wcale nie. Wbrew pozorom, zarówno w islamskiej, jak i w żydowskiej poezji andaluzyjskiej tematyka miłości do młodzieńców pojawia się często i niekoniecznie od razu musi oznaczać, że jej autorzy są odważnymi skandalistami, nie bojącymi się sądu (Bożego i ludzkiego). Bo prawo to jedno - prawo w kwestii rzeczywistych stosunków homoseksualnych było w państwach taify równie surowe, jak w reszcie ówczesnego świata tak islamskiego, jak chrześcijańskiego (a i w prawie żydowskim było przecież podobnie) - a poezja trochę co innego; co zresztą widać przecież wyraźnie w wierszu powyżej, gdzie poeta-kochanek wyraźnie odżegnuje się od jakichkolwiek zakazanych czynów (sugerując, że to druga strona była na nie gotowa i chętna do złamania prawa), przyznając sobie jedynie uczucia i to, co dozwolone. Uczucia, porywy emocji, póki nie pociągały za sobą czynów, były dozwolone; a o czynach się w poezji nie mówiło, przynajmniej (zazwyczaj; są w tej kulturze wyjątki zdecydowanie bardziej dosłownie traktujące temat) - nie wprost.   

Dobrze, wróćmy do kochanków. Związek między królewiczem-poetą (bo Al-Mu'tadid III był poetą znakomitym i pewnie kiedyś będzie okazja coś o nim i wierszach jego samego tutaj przeczytać) a poetą-wezyrem przetrwał wygnanie tego ostatniego przez królewskiego ojca (któremu, zdaje się, nie podobało się przede wszystkim niskie pochodzenie synowskiego faworyta) i wyniesienie przez Al-Mu'tadida, już jako władcy, ibn Ammara na tron wezyra. Nie przetrwał natomiast ambicji wezyra, który chciał zostać królem.

W tak zwanym międzyczasie Al-Mu'tadid ożenił się z - dla odmiany, poetką, dziewczyną, która wedle legendy wtrąciła się w poetycki agon między nim a ibn Ammarem i dopowiedziała nową linijkę do układanego przez nich wspólnie wiersza tak mistrzowsko, że obaj poeci-dostojnicy oniemieli. Ergo, niewolnica Al-Rumaikiyya została wolną kobietą i królewską małżonką, a ibn Ammar niedługo potem uratował perłę w koronie swego władcy. Kiedy mianowicie Alfons VI Mężny, król Leonu, stanął pod bramami Sewilli, gotowy zdobyć miasto, ibn Ammar wyzwał go na szachowy pojedynek. Sewilla była stawką w grze - grze, którą niepokonany w grze w szachy poeta-polityk wygrał. Pokonany chrześcijański władca honorowo odstąpił od miejskich murów. Niedługo potem ibn Ammar zdobył Murcię i namówił swego króla, by zrobił go jej wezyrem. 

Aha. Po czym sam mianował się jej królem i zerwał z Al-Mu'tadidem stosunki, dyplomatyczne i inne.

I odtąd już przed nami równia pochyła: złośliwe wiersze ibn Ammara o królu i królowej, schwytanie poety przez władcę i - w pierwszej chwili - wybaczenie i pojednanie. I jeszcze wcześniej, sporo wcześniej, sen poety o tym, że zginie z rąk swego królewskiego kochanka; i ucieczka, i powrót na prośbę króla przysięgającego, że nic takiego nie będzie, nie może mieć miejsca.

Ale nie wolno tak mówić, prawda? Każdy, kto czytał Greków wie, że nie wolno. Bo, oczywiście, ibn Ammar zginął - legenda nam mówi, że zginął - z rąk swojego królewskiego kochanka, i to dosłownie. Za bardzo się chwalił wybaczeniem, jakie dostał, i wpływem, jaki miał na króla; albo może znowu zaczął spiskować. W każdym razie - legenda mówi, że rozwścieczony władca rzucił się na dawnego przyjaciela z mieczem i zabił go własnymi rękami. Miał to potem opłakiwać do końca życia, mniej więcej równie emocjonalnie, jak Aleksander zabójstwo Klejtosa (dokonane w niemal identycznych okolicznościach) oraz śmierć Hefajstiona, co czyni całą historię, w moich przynajmniej oczach, ślicznie legendarną. A potem Al-Mu'tadid, pokonany przez Almorawidów, poszedł na wygnanie i żył jeszcze lata, w ubóstwie i zapomnieniu, w Maroku, gdzie do dziś jest jego grób (i ja tam kiedyś pojadę, może).

No ale, exegi(t) monumentum, ibn Ammar zbudował sobie za życia pomnik i coś z tego pomnika przetrwało. Owszem, nie zachował się pełny dywan jego wierszy, jedynie wybór w antologiach z epoki - no ale, nawet to wystarczy.

Proszę bardzo - nasz dzisiejszy wiersz o sławie. Znany motyw - właśnie exegi monumentum - skrzyżowany jednak z innym, z autoapologią. Wszyscy mnie znają, mówi poeta, jak wszyscy wiedzą, czym są słońce i księżyc; moje imię, wspomniane od razu na początku, i moja sława jaśnieją wśród ludzi jako słońce za dnia, jak księżyc w nocy. Tą afirmacją własnej sławy, jej powszechności i oczywistości, zamyka się pierwsza strofa.

W drugiej poeta się broni, przed niesprecyzowanym do końca, ale dość łatwo czytelnym zarzutem o bycie późnym wnukiem, przed sugestią, że w tak późnych czasach nie ma już wielkiej poezji. A broni się, przyrównując swoje poezje do gloss, pisanych na marginesach i objaśniających dzieła poetów. Jest w tym porównaniu uczoność i podkreślenie erudycyjności własnych wierszy (glossy to w końcu od zawsze ulubiona zabawka tradycyjnych filologów), jest pozorna skromność, a w rzeczywistości - mocne poczucie własnej wartości: glossa jest wszak podsumowaniem, komentarzem do tekstu, jak wiersze ibn Ammara - komentarzami do wielkiej tradycji andaluzyjskiej i w ogóle arabskiej poezji.

I OK, Guy Gavriel Kay oparł (bardzo luźno) na ibn Ammarze bohatera, za którym przepadam. Niemniej, mnie się osobiście wydaje, że jego życie i życie ludzi z jego otoczenia - obojętnie, czy jest prawdziwe, czy też to, co wiemy, to tylko legendy - aż się prosi o łapiącą za serce i rozum opowieść.

środa, 23 maja 2012

Lucille Clifton, leda 3 (a personal note re: visitations)


always pyrotechnics;
stars spinning into phalluses
of light, serpents promising
sweetness, their forked tongues
thick and erect, patriarchs of bird
exposing themselves in the air.
this skin is sick with loneliness.
You want what a man wants,
next time come as a man
or don't come.

 

Przekład polski: Lucille Clifton, leda 3, notatka osobista (dot. nawiedzenia), przeł. Agnieszka Fulińska, [:] Nowy Filomata 2010/3


LEDA 3
notatka osobista (dot. nawiedzenia)

zawsze te fajerwerki:
gwiazdy wybuchające w fallusy
światła, wężowe obietnice
słodyczy, ich rozdwojone języki
twarde namiętne, ptasi patriarchowie
puszący się napowietrznie.
skóra piecze od samotności.
Masz pragnienia jak facet,
więc jako facet przyjdź
albo nie przychodź wcale.

 

Leda, mozaika cypryjska z 3 w. n.e., źródło: theoi.com

 

Proszę bardzo: oto przed nami Leda, królowa Sparty i kochanka Zeusa-łabędzia, w trzech wcieleniach. Ta cypryjska powyżej jest zmysłowa i kusząca, ale i silna: ogląda się na łabędzia, ale w pozie jej półnagiego ciała, w geście wyciągniętej ręki więcej jest pewności niż uległości, zaproszenia niż zaskoczenia. Osiemnastowieczna Leda Bouchera (patrz niżej) jest z kolei znudzona i lekko perwersyjna: leży na łożu, półokryta tylko dla pozoru, z obnażonymi piersiami i rozłożonymi nagimi udami, między które zagląda jej łabędź; jej intymne okolice są też gładkie jak u dziewczynki: to na jej genitaliach i na wysuniętej ku nim w oczywistej aluzji głowie łabędzia na długiej szyi koncentruje się wzrok widza (a obrazek robi się jeszcze bardziej dwuznaczny, jeśli się wie, jak poeci, nie tylko antyczni, często wyobrażali sobie akt seksualny między tą parą). Sama Leda wydaje się senna, ennui nie pozwala jej nawet odwrócić głowy i spojrzeć na przyglądającego się jej lubieżnie boga-ptaka.

 

F. Boucher, Leda

 

Ta rzymska (2 w. p.n.e.) wydaje się - będąc chyba najbliżej oryginalnego mitu - ofiarą przemocy, zdobytą i wziętą gwałtem. Łabędź góruje nad nią zarówno fizycznie (bo łabędź-Zeus jest tu zasadniczo sporo większy niż ptak w naturalnym rozmiarze), ale i w kompozycji: obejmuje ją skrzydłem, przemocą pochyla jej głowę (jego dziób wydaje się boleśnie szczypać ją w szyję), wpycha łapy między jej nogi. Leda jest pochylona, skulona, uległa; szata opadła jej do kolan, odsłaniając nagie ciało. Bóg-łabędź może zrobić z nią, co tylko zechce.

 

Leda, 2 w. p.n.e.


No. A Leda Lucille Clifton jest gdzieś między nimi trzema.

Clifton (1936-2010) to bodaj czy nie moja ulubiona współczesna amerykańska poetka; potrafiła jak mało kto z jednej strony bawić konwencjami i gadżetami z europejskiej tradycji, z drugiej - podchodzić do nich z pragmatycznym, ironicznym uśmiechem kobiety, która już wiele w życiu (i to właśnie z tej perspektywy, jaką daje bycie, w USA, afroamerykańską kobietą-pisarką, urodzoną w latach 30.) widziała.

I tak też jest z jej Ledą. To jest trzeci z krótkiego cyklu wierszy poświęconych tej bohaterce (z tomu The Book of Light z roku 1993), i mój zdecydowanie ulubiony. 

Leda mityczna może być odczytana na różne sposoby: dla Greków była przede wszystkim kolejną z szeregu kochanek Zeusa, które bóg zdobywał w zwierzęcych postaciach, i które rodziły mu dzieci-herosów. Leda urodziła (zniosła?) ich dwoje: syna Polideukesa - mistrza boksu (brata Kastora i połowę Dioskurów, innymi słowy) i jedyną córkę, jaką kiedykolwiek Zeus spłodził ze śmiertelniczką (ale o córce innym razem). Dla późniejszych mogła być zarówno (patrz Boucher) bohaterką seksualnych fantazji o uwiedzeniu przez potwora i o kobiecie zdobytej podstępem, jak i ofiarą seksualnej przemocy (patrz: Yeats, którego arcydzieło o Ledzie i łabędziu pewnie tu kiedyś opiszę). A dla Lucille Clifton Leda jest kobietą.

Kobietą, śmiertelniczką, jak  micie. Clifton nie zmienia, nie unowocześnia tak naprawdę, mimo sztafażu (pyrotechnics) sytuacji: to jest dalej Leda, kobieta, którą bóg postanowił uwieść, przyjmując postać łabędzia i demonstrując w ten sposób swą potęgę (i, chciałoby się złośliwie dorzucić, potencję).Ale zarazem - Leda i bóg są tu, po prostu, kobietą i (jeżeli facet jest dość mądry, by to przyznać) mężczyzną.

Tylko czy Leda coś sobie robi z tej tej demonstracji bosko-męskiej potencji i potęgi? Patriarcha bogów (tu bezimienny, ale przecież wszyscy wiemy, o kim mowa) chce ją olśnić, jak olśnił na śmierć Semele; chce ją onieśmielić swą zwierzęcą postacią, jak Europę, jak własną córkę Persefonę, którą uwiódł w postaci węża. Zeus, władca niebios chce uwieść Ledę swoją agresywną, wszechobecną seksualnością, otaczającą boską wybrankę w fallicznych eksplozjach gwiazd, w nabrzmiałych, sztywnych językach zmysłowo wijących się węży, w obnażonej postaci ptaka, który unosi się nad Ledą w powietrzu. Seks i władza w czystej postaci wylewają się z dwóch trzecich tego wiersza.

A Leda ma tego serdecznie dość. Dość tych głupawych popisów, dość powtarzalnego i przewidywanego pozerstwa i epatowania mocą boskiego fallusa, dość demonstracyjnych przebieranek. Leda jest kobietą - a Zeus ma być tutaj po prostu mężczyzną. Efektowne - by nie rzec, celowo efekciarskie - metafory z pierwszej części wiersza Leda punktuje prostym, potocznym przecież you want what a man wants /next time come as a man /or don't come. Krótka piłka: koniec pozerstwa. Ona nie jest tu, jak sądzę ofiarą, przedmiotem przemocy ze strony boga; jest partnerką (mówiąc this skin is sick with loneliness Leda ma, moim zdaniem, siebie na myśli), która nie ma dłużej ochoty na gierki, na udawanie, na niczym nie uzasadnioną, opartą na pozorach mocy i iluzjach męską dominację i na Pana Mężczyznę Bóstwo w jej życiu. Come/don't come w ostatnich dwóch wersach jest oczywiście celowo dwuznaczne: jak mogłoby nie być, w wierszu napakowanym wręcz seksualnymi dwuznacznikami? Zjaw się u mnie po prostu jako facet, mówi Leda, i wtedy coś nam wyjdzie z seksu; albo nie bądź facetem, bądź sobie tym bóstwem od dominacji, ale na erotyczne spełnienie możesz nie liczyć. Tak to właśnie, drogi Zeusie/mężczyzno, z kobiecej perspektywy wygląda.

Leda, któej głos słyszymy w tym tekście, jest kobietą; praktyczną, konkretną, potrafiącą bez wielkiego trudu przejrzeć Zeusowo-męskie stroszenie piórek i pozy. I tak, ona go chce i ma ochotę na seks, na miłość, na romans, ale nie chce być jak ta rzymska Leda, oszołomiona i zdobyta. Taki kochanek ją nudzi, jak tę zblazowaną dziewczynę z obrazu Bouchera: ona może co najwyżej spojrzeć z lekkim pobłażaniem na niego i jego fajerwerki, bo przecież ani dla niej, ani dla niego miłosne gierki to najwyraźniej nie pierwszyzna. Jej bardziej niż demonstracji mocy i potencji potrzeba szczerej, uczciwej deklaracji: chcesz seksu/ romansu/ miłości, OK - ale bardzo cię proszę, bądź sobą. Jeżeli czujesz się Zeusem, jeżeli naprawdę, o boski, myślisz, że wszystko możesz - to może dla odmiany stań się dla mnie człowiekiem.

I dlatego pierwszą ilustracją do mojego wpisu jest rzymsko-cypryjska Leda z trzeciowiecznej mozaiki, patrząca na łabędzie wzrokiem nie zalotnym, a świadomym, i z pełnym przekonaniem, że wie, o co jej chodzi, wyciągająca do niego dłoń.  

 

Dodatek: jakby ktoś chciał więcej Ledy na obrazkach.

sobota, 05 maja 2012

Wolfram von Eschenbach, Pieśni. Pieśń II (III), przeł. Andrzej Lam
Przekład polski [w:] Wolfram von Eschenbach, Pieśni. Parsifal. Titurel, przeł. A. Lam, Warszawa 1996.

Uwaga: w polskim wydaniu to jest pieśń nr 2; ale w internetowym zbiorze Bibliotheca Augustana ewidentnie jest to pieśń nr 3: oryginał tutaj.

 

"Jego szpony
już rozdarły chmur opony
i okazał swoją moc,
tak jak co dzień
widzę, dnieje, chce się zrodzić
dzień, co mu z kochanką swą
każe się rozłączyć, chłopcu,
co go ufnie tu wpuściłem.
Mam go wyprowadzić znowu.
Jego cnoty miłe tak mi każą czynić."

"Strażniku, śpiewasz,
co mi psuje całą radość
i pomnaża me zmartwienie.
Ty wieści niesiesz,
które mnie nie cieszą wcale,
zawsze rankiem, kiedy dnieje.
Lepiej byś zamilknął wszak!
Twej wierności ufam snadnie:
za to ci nagrodę dam.
NIech zostanie tu chłopiec mój kochany."

"On odejść musi
zaraz i bez ociągania:
daj mu znak już, pani miła.
Niech miłuje
ciebie w skrytości tak dalej,
by ocalił cześć i życie.
Tak ufnie się zawierzył mi,
że ma bezpiecznie odejść stąd.
Zaświtał dzień: noc była, gdy
wśród objęć całus twój go ode mnie wziął."

"A więc, co chcesz,
strażniku, graj, lecz tego zostaw,
co miłość niósł i miłość brał.
Bo ten twój zew
przeraża mnie i jego płoszy:
a jeszcze jutrzni nie wstał blask
nad nim, co przyszedł mnie miłować,
ni jeszcze nie zaświtał dzień.
Zbyt często tyś go odejmował
ramionom moim nagim, ale sercu nie."

Od promieni,
które dzionek siał przez szyby
i gdy strażnik grał przestrogę,
lęk ją przeszył
o tego, który leżał przy niej.
tuliła pierś do niego mocniej.
Wnet poczuł rycerz swoją siłę
(strażnika zew chciał mu przeszkodzić):
gdy czas rozłąki się przybliżał,
całusem i inaczej miłość jej nagrodził.

 

źródło: Bibliotheca Augustana

 

Ja już mówiłam, że lubię średniowieczną literaturę, prawda? Widać to było momentami nawet na moim normalnym blogu, gdzie co jakiś czas zza fantastyki i kryminałów nieśmiało wychylał się, na przykład, jakiś Parsifal.

No to dzisiaj będzie trochę więcej o Wolframie, ale nie o żadnym z jego - gotowych albo niegotowych - epickich poematów, tylko o Pieśniach, a tak naprawdę - o tylko jednej z nich. Ale za to na tle.

Tym tłem jest, oczywiście, pozycja Wolframa von Eschenbach (jakieś 1170 - jakieś 1220, o ile możemy zgadywać) jako jednego z czołowych Minnesängerów: inspirowanych przez prowansalskich trubadurów (o których tu, prędzej czy później, będzie więcej) i północnofrancuskich truwerów, a działających w rozkwicie średniowiecza poetów, tworzących w języku (średnio-wysoko-)niemieckim i opiewających w sformalizowanych, zrytualizowanych pieśniach dworską miłość i romanse między damami i rycerzami.

Popatrzymy na pieśń powyżej; w niej widać bardzo dobrze przynajmniej kilka konwencji tej poezji. Po pierwsze: moment, kiedy cała akcja się dzieje. Noc się kończy, nadchodzi poranek, a zadaniem strażnika - który jest pierwszą mówiącą postacią w tej pieśni - jest ostrzec młodego rycerza, którego wiele godzin wcześniej przyprowadził do kochanki, że, jeżeli chce zachować cześć i życie, to najwyższa pora uciekać. To jest Wächterlied, pieśń strażnika, którą spopularyzował właśnie Wolfram, ale jest ona wariantem znanej już wcześniej pieśni porannej, Tagelied, zapożyczonej z praktyki trubadurów. Pod wieloma względami, nawet mimo miłosnej tematyki, poezja tej epoki - nie tylko twórczość Minnesängerów - jest przeciwieństwem tego, co obiegowa współczesna opinia (dziękujemy wam, Romantycy!) chciałaby uznać za cechy dystynktywne poezji. No bo w końcu, te wiersze miłosne są nie oryginalnymi, wyrwanymi z serca westchnieniami, a powtórzeniami już użytych tematów, ciągłym przetwarzaniem i próbą znalezienia tej idealnej równowagi między naśladowaniem wielkich wzorców a rywalizacją z nimi, ujmowaniem wypracowanych przez nich wzorców w nowy, błyskotliwy sposób. Wolfram radzi sobie z tym zadaniem, rozdzielając role w dialogu kochanków nie, jak można by się spodziewać, między panią a jej kochanka, a między panią a strażnika - trzecią osobę, kogoś, kto jest wtajemniczony w sekret zakochanych, ale jednak pozostaje na zewnątrz, zarówno dosłownie (pilnując drzwi), jak i metaforycznie. 

Co jeszcze? Ten dialog-nie dialog, kiedy postaci wypowiadają na zmianę swoje (dłuższe, w tym przypadku) kwestie, choć tak naprawdę nie angażują się w rozmowę, to też pewna konwencja, którą poeta powinien znać i którą musi się umieć popisać. Podobnie tematy: najpierw nadejście świtu, potem ostrzeżenie przed nadchodzącym porankiem, potem pani, opłakująca konieczność rozstania, a potem, w końcu, dająca zgodę na odejście kochanka. No ale konwencje konwencjami - popatrzmy lepiej, jak pomysłowo i efektownie je tutaj Wolfram realizuje.

Poranek przychodzi jak potwór, rozdzierający swoimi szponami nocne niebo, jak drapieżna bestia, której nieuniknionego nadejścia nie jest w stanie powtrzymać ani najwierniejszy ze sług, ani najdzielniejszy z rycerzy; ale ta bestia ma porwać nie panią, wymagającą ratunku, ale rycerza z jej objęć.

Bestia szamocze się, gotowa do narodzin, które przyniosłyby rycerzowi zgubę, kierdy jego romans z panią zostanie ujawniony przez bezlitosne światło dnia. Ale pani nie chce go puścić, nie chce pozwolić mu odejść - co więcej, jest zła na strażnika, że ten przypomina jej, co im grozi. Dialog między panią a strażnikiem pełen jest słów o wierności - ale nie o wierność kochanków tu chodzi, a raczej o tę paradoksalną wierność towarzysza, który musi panią i rycerza skrzywdzić i rozdzielić na cały dzień, by nie zostali skrzywdzeni i rozdzieleni na zawsze.

Emocje też są do końca takie, jakich byśmy się spodziewali. Strażnik jest przestraszony nadejściem potwora-poranka, ale też niezłomny w swojej decyzji zmuszenia młodzieńca do odejścia: obawia się świtu, ale sam bierze na siebie jego rolę i równie nieuchronnie jak nadchodzący dzień rozdziela zakochanych. Pani jest najpierw gniewna, a potem przestraszona; najpierw nie dowierza słowom strażnika, potem drży ze strachu o ukochanego. A zakochany młodzieniec - ten jest tak naprawdę bierny i sam nie podejmuje żadnych decyzji, nawet nie komentuje swojej sytuacji. Fascynujące jest to, jak rozdzielone są tu role, jak zasady dworskiej miłości wymagają, by kochanek dostał od swej pani pozwolenie i dopiero wtedy mógł odejść. To pani podejmuje decyzje: jej kochanek czeka, co ona zrobi, by ewentualnie na koniec nagrodzić ją jeszcze pocałunkami i inaczej...

W pierwszych strofach dominującymi uczuciami są lęk i gniew, choć - głównie w słowach pani, ale także w wygłaszanym przez strażnika zdaniu noc była, gdy/ wśród objęć całus twój go ode mnie wziął pojawiają się także tony zmysłowej, miłosnej fascynacji, które ostatecznie biorą górę w ostatnich wersach piątej, finałowej strofy. Miłość pani i rycerza opisana jest tu w pełnych erotyzmu terminach: mowa jest o pocałunkach, o nagich ramionach, o obdarowywaniu miłością i byciu nią obdarowywanym i nikt z odbiorców raczej nie ma wątpliwości, że jest to spełniony romans. Zarazem, ten nastrój zmysłowości jest wyraźnie związany z dominującym wcześniej klimatem lęku i zagrożenia: w końcu to strach pani o jego życie sprawił, że kochanek poczuł swoją siłę i że, ryzykując, postanowił zostać w ramionach kochanki jeszcze przez chwilę i jeszcze raz obdarzyć ją rozkoszą. 

Czytano tę poezję - poezję trubadurów, poezję Minnesängerów - często, cto nie ulega wątpliwości, choćby w świetle tytułu, jaki pozwoliłam sobie (z małą aluzją do mojego drugiego cyklu na tym blogu) nadać temu wpisowi. My akurat mamy po polsku - dzięki wysiłkom Andrzeja Lama - nie tylko Wolframa, ale i antologię poezji Minnesängerów. Nic, tylko czytać...       

sobota, 28 kwietnia 2012

Marie de France, Dziecię wiązu (przeł. Jadwiga Dackiewicz)
Przekład polski [w:] Marie de France, Pieśni, przeł. J. Dackiewicz, Warszawa 1959
Przekład angielski - tu. Prozatorskie opracowanie angielskie na podstawie tej pieśni - tutaj. Jakby kto chciał - oryginał.

 

źródło: newcitylibrary.org

 

Marie de France jest dziś dla nas kobietą tajemniczą, to niewątpliwie. Nie za wiele o niej wiemy: gdzieś w XII wieku, świetnie wykształcona i wyuczona na poezji trubadurów, przybyła z Francji na któryś z angielskich dworów - może nawet na dwór króla Henryka II - i tam napisała (jak się dziś uważa) kilka różnych dzieł. Przypisuje się jej i jakieś pojedyncze żywoty świętych, i przekład bajek Ezopa, i adaptację łacińskiej wersji legendę o Czyśccu św. Patryka - jednak przede wszystkim Marie de France była poetką epicką. I to nie, jakby chciał w pełnym minoderii i nieznośnie afektowanym wstępie do jej polskiego wydania Zygmunt Kubiak, autorką poezji wiotkiej i trochę bladej. Żeby ją tak odczytać - żeby tak odczytać, na przykład, opowieść o Dziecku Wiązu - trzeba chyba nie bardzo widzieć, co się czyta.

Historia zaczyna się prosto: było sobie dwóch rycerzy-sąsiadów. Oni się przyjaźnili, ich małżonki najwyraźniej niekoniecznie: kiedy jedna z nich urodziła bliźnięta, dwóch synów, została przez drugą złośliwie i bezinteresownie oskarżona o niewierność:

"Dwóch synów! Miłościwy panie!
Toż wstyd dla niego, hańba dla niej!
Pani, co synów dwóch powiła,
Dwojga snadź mężów żoną była."

Plotka o bliźniętach jako dowodzie zdrady, skądinąd całkiem, jako przesąd, w tamtych czasach popularna, a tu ostro skrytykowana jako nieprawdziwa - choć ewidentnie nie spodobała się wszystkim jak (że tak powiem) jeden mąż kobietom w sąsiedztwie, miała jednak gorzkie skutki: mężczyźni w ogóle, a świeżo upiecozny ojciec w szczególności w nią uwierzyli, bo matka obu chłopców została zamknięta w ciemnicy z powodu podejrzeń o niewierność. Niemniej, w ramach sprawiedliwości dziejowej, plotkara też wkrótce zaszła w ciążę. I urodziła - tak, zgadliście - dwie córeczki, bliźniaczki. 

No i tu, oczywiście, padł na nią blady strach - w końcu nie kto inny, jak ona sama, przekonał wszystkich panów w okolicy, że narodziny bliźniąt to oczywisty dowód małżeńskiej niewierności. W tej sytuacji - woląc gniew boży niż nikczemną dolę - najpierw postanowiła nadmiarowe dziecko zabić, zanim mążw ogóle dowie się o jego istnieniu, a potem - przekonana przez służącą - porzucić je w pobliżu klasztoru, pod potężnym starym wiązem, oczywiście zaopatrzone w nieodzowne do późniejszego rozpoznania klejnoty, jedwabie i pierścienie.    

No i cóż - małą dziewuszkę znajduje klasztorny sługa i oddaje swojej owdowiałej córce jako mamce; wkrótce o wszystkim dowiaduje się przeorysza, która postanawia podać dziewczynkę - Pannę Wiąz, jak ją nazwano od drzewa, gdzie ją znaleziono - za własną siostrzenicę i jako taką ją wychować. Panna Wiąz wyrasta na piękność, niezwykle przy tym kulturalną i wykształconą - i trudno się dziwić, że kiedy wracający z turnieju młody, ale sławny rycerz Goron ją zobaczył, zakochał się od pierwszego wejrzenia. Niepotrzebnie się obawiał, że jego uczucia nie pozostaną odwzajemnione: mały podstęp (przywożenie darów dla klasztoru jako pretekst do odwiedzania dziewczyny) wystarczył, by częste odwiedziny wzbudziły uczucie także w sercu panny. Za uczuciem poszły czyny, młodzi zdążyli poznać się na tyle blisko, że pojawił się strach przed ciążą i decyzja o wspólnej ucieczce. Panna Wiąz przyjechała do zamku sir Gorona i zamieszkała z nim jako jego kochanka.

No i się zaczęło. Służba w zanku dziewczynę lubiła, bo trudno było jej nie lubić, ale rycerze - o, to co innego. Skandal nad skandale, zakrzyknęli wasale Gorona i jego towarzysze, nie chcemy mieć z tobą nic wspólnego, póki kochanicy nie oddalisz, a nie weźmiesz sobie żony. Legalnej, i po bożemu, takiej, która urodzi ci następców. Na przykład - córki mieszkającego niedaleko rycerza, panny Leszczyny, ślicznej, wdzięcznej i z odpowiedniego rodu jedynaczki.  

Krótko mówiąc, konieczność uspokojenia rozgniewanych wasali okazała się ważniejsza od uczuć i Goron zaręczył się z Panną Leszczyną, degradując poprzednią kochankę do roli pokojówki i służącej, którą wkrótce trzeba będzie szybko wydać za mąż za z lekka kogokolwiek. Wszystkim, którzy się jeszcze nie domyślili, narrator na tym etapie podpowiada, że Panna Leszczyna to oczywiście nie kto inny, jak siostra-bliźniaczka naszej głównej bohaterki i że tragedia, a przynajmniej dramat, wisi w powietrzu. 

Panna Wiąz ma klasę, to niewątpliwie (albo jest cicha i pokornego serca, zależy, jak jej zachowanie interpretować): dowiedziawszy się o planach kochanka, milczy i zachowuje, na pozór, spokój, przyjmując rolę zarządzającej domem. To przy tej okazji wydobywa swoje skarby z dzieciństwa - trzeba czymś przykryć łoże w komnacie świeżo zaślubionych małżonków. No i mamy klasyczny anagnorismos - do komnaty wchodzi matka panny młodej, rozpoznaje materiał, pyta, czyje to, wzywa właścicielkę i po chwili już wie: kochanka Gorona, rywalka jej córki, to jej drugie, oddane w niemowlęctwie dziecko.

Pani matka, jak się okazuje, też ma klasę: wzywa swego męża i natychmiast mu wszystko wyjawia, nie bacząc na skutki. Baron jest na tyle szczęśliwy, że wybacza żonie zachowanie  sprzed lat i akceptuje córkę jako swoją. Biskup rozwodzi nieskonsumowane małżeństwo Gorona i Panny Leszczyny, po czym zaślubia rycerza z dawną kochanką, rodzice i siostry spędzają razem czas, po czym Panna Leszczyna dostaje nowego męża. End of story.  

Co tu jest wiotkiego i bladego, to ja nie wiem. Raczej nie główna bohaterka. Popatrzmy tylko na nią: na dziewczynę, która decyduje sama za siebie i wie, czego chce. Wychowana w klasztorze, świadomie decyduje się na romans i - znając konsekwencje - zostaje kochanką swojego rycerza. Mądrzejsi ode mnie ludzie (a konkretniej tłumaczka linkowanej powyżej wersji angielskiej) podkreślają, że o ile Panna Leszczyna (La Coudre) jest od początku do końca rodzaju żeńskiego, to nasza tytułowa bohaterka (Le Fresne) jest najpierw niemowlęciem w rodzaju męskim, a potem - młodą kobietą nazwaną od drzewa, także w męskim rodzaju. Ona - poza tym, ma w sobie pewne męskie (czy raczej może androgyniczne) cechy - "męskie" imię, sugerowaną przez rycerzy niezdolność do spłodzenia dziecka - ma też w sobie coś nie-ludzkiego, coś elfiego: została w końcu znaleziona, jak czxęsto bywało z changelingami, w gałęziach wiązu, drzewa, którego mityczna symbolika wiąże się z początkami świata i człowieka... 
I owszem, to, co nazwałam w powyższym streszczeniu "klasą" bohaterki, może łatwo (i bywa, zwłaszcza w feministycznej krytyce) być wzięte za słabość, za uległość - mnie jednak wydaje się przede wszystkim świadomością i samowiedzą. Panna Wiąz wiedziała, na co się decyduje, uciekając z kochankiem - inaczej niż kiedyś jej mamusia, przemyślała konsekwencje swoich słów i czynów.

Ale jej matka to też jest ciekawa postać i temat na ciekawą rozmowę - bo ona, inaczej niż zazwyczaj baśniowe i legendarne jędze/złe macochy - dostaje szansę na poprawę. Rywalki córki nie traktuje z nienawiścią, a skonfrontowana z prawdą, potrafi zdobyć się na przyznanie się do swoich błędów. Bardzo mnie to ujęło, ta szansa dana bohaterce, by dorosła i złagodniała, by bezmyślność  i głupotę młodości zastąpiła w dojrzałym wieku wyrozumiałością i odwagą. Ta, która narobiła wszelkiego zła na początku - i to niekoniecznie ze złej woli, raczej z zawiści i braku rozsądku - na końcu wszystko, co złe, naprawia.

Bohaterki tu w ogóle mają sporo do powiedzenia. Owszem, z jednej strony, mamy konwencjonalny obraz kobiety (matki obu panien) jako istoty mściwej, złośliwej i bezinteresownie nieprzyjemnej dla bliźniego swego, z drugiej jednak - w zasadzie wszystkie występujące tu bohaterki, może poza ledwie naszkicowaną Panną Leszczyną, podejmują sporo decyzji (o oddaniu/wychowaniu dziecka, o ucieczce z kochankiem, o przyznaniu się mężowi do dawnych grzechów) samodzielnie i zdecydowanie. No i mamy też, przez moment, w migawce tylko - nieszczęsną wierną, a niesłusznie oskarżoną żonę, matkę bliźniaków, za nic wrzuconą przez męża do ciemnicy... Te uwięzione kobiety pojawiają się u Marie de France częściej, i pewnie przy następnej okazji będzie czas i miejsce, by powiedzieć o nich więcej... Ciekawe jest też to, że bohaterki są niejednoznaczne - mamy tu i dobre, i złe kobiety, i takie, które mają szansę zmienić zdanie i zrobić jeszcze w życiu coś dobrego. 

No i miłość też nie jest tu mdła i wiotka. Marie de France i otwarcie mówi nam o romansie dwojga młodych i jego ewentualnych bardzo konkretnych rezultatach (pozamałżeńska nieplanowana ciąża), i relacjonuje okrutną, choć pragmatyczną, zupełnie nie w stylu dworskiej miłości podjętą decyzję Gorona, by konkubinę oddalić i wziąć legalną małżonkę. Co więcej, oważ konkubina, po dłuższym okresie życia z kochankiem, zostaje jego legalną małżonką, której bez żadnych ceregieli i problemów ślubu udziela biskup. Najwyraźniej kościół katolicki od średniowiecza nieco usztywnił swoje stanowisko w kwestii seksu przedmałżeńskiego - ale najwyraźniej też nie ma w słowach narratora i w postawie autorki niczego, co by bohaterkę i jej zachowanie potępiało... Wiktorianie by nie darowali, Sienkiewicz by wysłał do klasztoru - a tu proszę, najpierw seks, potem konkubinat, potem ślub kościelny, a potem żyli długo i szczęśliwie...      

sobota, 07 kwietnia 2012

H. D. (Hilda Doolittle), Mysteries

 

VI

 

“The mysteries remain,
I keep the same
cycle of seed-time
and of sun and rain;
Demeter in the grass
I multiply,
renew and bless
Iacchus in the vine;

I hold the law,
I keep the mysteries true,
the first of these
to name the living, dead;
I am red wine and bread.

I keep the law,
I hold the mysteries true,
I am the vine,
the branches, you
and you
.



VI

"Misteria ciągle trwają,
ja pozostaję
w tym samym cyklu:
ziarna i siewu
słońca i deszczu;

Demeter mnożę w trawach,
błogosławię, odnawiam
Jakchosa w winnych łozach.

Ja strzegę praw
We mnie misterium tkwi
Ja żywym dam
Umarłych miano; wiedz,
jam wino jest i chleb.

Ja strzegę praw
we mnie misterium tkwi
Jam winny krzew
i pędy, ty
i ty
.”

(przeł. - amatorsko pierwszy raz w życiu tłumacząc poezję - Aleksandra Klęczar)

 

 

H. D. (Hilda Doolittle, która jednak swoje wiersze podpisywała zwykle inicjałami, 1886-1961) to od dawna poetka, która mnie fascynuje. Nie, na pewno nie najwybitniejsza z moich ulubionych (momentami mętna, momentami kiczowata niemal w swoich skojarzeniach), ale mnie samej w jakiś szczególny sposób bliska. Literacko (i osobiście) związana u początków swej kariery z Ezrą Poundem, potem przez całe życie szukała - prawdy o sobie, własnego głosu i sposobów poetyckiej ekspresji. Z powodu osobistych zamiłowań i w jakimś stopniu także z powodu edukacji, jaką odebrała, bliska jej była tematyka klasyczna - ale czytana i interpretowana specyficznie, po swojemu. Często (jak w poemacie Helena w Egipcie) pojawia się u H. D. tematyka kobieca i kobieca perspektywa, często też specyficznie reinterpretowany klasyczny (a w zasadzie grecki) antyk miesza się u niej z symboliką wywodzącą się z innych tradycji: z orientu, z gnostycyzmu, z chrześcijaństwa...

Tak jest też w Misteriach, z których zamieszczam tu tylko ostatnią część (choć, jakby kto był ciekawy, kiedyś przełożyłam całość). Tu bardzo wyraźne paralele nowotestamentalne (w tym fragmencie przede wszystkim ten passus o winie i chlebie i ten byciu krzewem winnym, ale wcześniej mamy ich znacznie więcej) mieszają się z odwołaniami do zupełnie innego kompleksu mitów związanych ze zmartwychwstaniem: z eleuzyjskim mitem o Demeter.

O tym, że Demeter, bogini natury (samo jej imię znaczy "Matka Ziemia"), utraciła córkę Korę (czyli po prostu "Dziewczynę") i że błądziła potem po umierającym powoli z powodu jej żałoby świecie na wpół obłąkana z żalu, każdy mniej więcej wie ze szkoły. Trochę mniej powszechna jest wiedza o specyficznym, misteryjnym kulcie bogini, kojarzonym przede wszystkim z podateńskim Eleuzis, a związanym właśnie z faktem żałoby bogini i powrotu jej córki z zaświatów. OK, upraszczam - ale jak ktoś chce nieuproszczone, to polecam pracę Eleusis Karla Kerenyiego (jest po polsku), a sama wracam do meritum. 

Kult Demeter jest przede wszystkim kultem natury wiecznie powracającej do życia, umierającej i zmartwychwstającej co roku - i dającej wyznawcom nadzieję na udział w jakimś rodzaju wieczności (co w greckiej religii wcale nie jest takie oczywiste, ale to jest temat na odrębny wpis). U H. D. pojawiają się charakterystyczne dla tego kultu i kojarzone z postacią Demeter elementy i motywy: pada imię bogini i pojawiają się aluzje do misteriów. Ale to nie wszystko: przez postać Jakchosa w ciąg skojarzeń zostaje włączony jeszcze jeden mit i jeszcze jedna postać. Dla Greków imię Demeter bywało synonimem chleba, pożywienia - tak jak symbolem wina bywało imię Dionizosa; a to właśnie jego, boga wina i szaleństwa, czczono w Eleuzis jako syna Demeter pod imieniem Jakchosa. Historycy religii kłócą się, jak ścisła jest ta identyfikacja, czy zawsze można utożsamić te dwa bóstwa - niemniej jednak, związek między Jakchosem a Dionizosem jest bezsporny, nawet jeżeli nad szczegółami ciągle trwa dyskusja.   

Dionizos to kolejne bóstwo związane z konceptem zmartwychwstania, powrotu do życia - jeden z wariantów mitu opowiada o przyjściu na świat i śmierci pierwszego Dionizosa, Zagreusa, i o jego ponownych narodzinach. Jako syn śmiertelnej kobiety i boga, Dionizos powinien być, tak naprawdę, herosem, równie podległym śmierci jak jego przyrodni bracia: Amfion, Kastor, Perseusz. Ale jest bogiem (napisano o tym mnóstwo książek), i to potężnym, a rytuały ku jego czci, odprawiane przez oszalałe kobiety-bachantki, budzą w świecie greckim (i rzymskim, i rzymskim...) jednocześnie fascynację i lęk.

No dobrze. Tylko kto mówi w tym tekście?

Biblijne paralele kusiłyby mnie, by widzieć tu zjawisko modnego nie tylko na przełomie XIX i XX wieku synkretyzmu, szukającego związków między tradycją pogańską a chrześcijaństwem (Wyspiański i jego Chrystus-Apollo w Akropolis, na ten przykład). Mówiący - ten, który jest krzewem winnym, który jest chlebem i winem, który rozmnaża Demeter (czyli chleb po prostu) byłby tu Chrystusem, rozumianym w dziwacznie politeistyczny, mistyczny sposób, nie unieważniający i nie podważający prawdziwości greckiej religii: Chrystus w ujęciu H. D. byłby w tym tekście nie tylko królem królów, ale i bogiem bogów, siłą sprawczą świata i natury. Niewiele pewnie miałaby taka postać wspólnego z jakąkolwiek chrześcijańską ortodoksją - bliżej by jej chyba było, w jej niedookreśloności i sugerowanej androgyniczności (którą lepiej widać w poprzednich częściach Misteriów niż tu) do chrystianizującego neoplatonizmu... 

Ale nie, żebym była tej interpretacji pewna: na podstawie przytaczanego przeze mnie fragmentu można ją obronić, ale całość cyklu, z jej obrazami zagłady i zniszczenia świata i odradzania się natury, jest jeszcze bardziej skomplikowana. Tak jak z misteriami eleuzyjskimi, o których charakterze wiemy, tak naprawdę, nie aż tak wiele - pozostaje nam się domyślać.        

sobota, 31 marca 2012

Konstanty Ildefons Gałczyński, Kryzys w branży szarlatanów

 

Słoneczko z ruskich bylin
już się na zachód chyli
i pustoszeje targ.
Szarlatan na podmostku
sprzedaje lalki z wosku,
krzyczy gorączką warg:
- Hej, panowie, paniusie,
bracia-siostry w Chrystusie,
kupcie ode mnie coś:
Mam lalki od miłości,
maści od samotności
i Polikarpa kość...
Hej, paniusie, panowie,
kupcie u mnie cokolwiek -
z febry od rana drżę!
Ocet siedmiu złodziei
i babiloński kleik,
i poudre de pourlimpimpim...
Ale krzyk nie pomaga,
wszyscy mówią, że blaga,
sztuczki w diabelskim pudle.
Więc ty, Najświętsza Panno,
dopomóż szarlatanom,
by nie pomarli zimą jak wróble. 

 

 

Trochę primaaprilisowo, trochę pogodowo - dzisiaj, po raz pierwszy tutaj, wiersz napisany po polsku. Wiersz jest w sam raz na dzisiejszy dzień - zawsze kojarzył mi się (trochę wbrew temu, co sam Gałczyński w nim napisał, tam jest po prostu jesienny wieczór i zamykają już targ) z takim dniem, jak dzisiejszy. Mokro. Zimno. Niby to wiosna, ale w sumie bardziej jeszcze zimowo. Ludzi na targu jak na lekarstwo, a biedak, który usiłuje im wcisnąć swoje oszukańcze skarby, nie ma komu sprzedać.

Ech, smutny jest los szarlatana. Nie dość, że wieczór i pusto, to na dodatek złe czasy nastały: ludzie zrobili się za sprytni i nie chcą już ani cudownych eliksirów, ani świętych relikwii, ani nawet babilońskich kleików, czymkolwiek by były. Zawsze mnie zachwyca, jak Gałczyński ze swadą i fantazją wymyśla te kolejne, absurdalne nazwy cudów-niewidów, które ma nieszczęsny szarlatan do sprzedaży, jak kombinuje i łączy w tych nazwach określenia autentycznie z tego rodzaju branżą kojarzące (bo i babiloński, i lalki od miłości, i zmyślona cudzoziemszczyzna poudre de pourlimpimpim...). Ale niestety - złote czasy przeminęły bezpowrotnie, dzisiaj (czyli w 1935) nie sprzedałby się nawet szczebelek z drabiny, która się śniła Jakubowi... Komiczny i satyryczny nastrój tego wiersza zawsze wydawał mi się zaprawiony nutką melancholii, pewnego - bo ja wiem, żalu? W końcu bez małomiasteczkowego szarlatana - wróżącego z kart, sprzedającego senniki babilońskie i cudowne maści - jakoś smutno bywa na targach... I jeszcze to zachodzące słoneczko z ruskich bylin, nadające komiczny, parodystyczno-epicki charakter całej tej smutno śmiesznej opowieści...

No dobra, może w dobie cudownej cieciorki i jasnowidzów pomagających policji jakoś nie pora narzekać na kryzys w branży szarlatanów i nostalgicznie się nad nimi rozczulać. Ja chyba jednak poszukam sobie jakiejś trochę... hmmm, mniej szkodliwej niż dzisiejsza popularność quack doctors? - pociechy i przyjemniejszego leku na melancholię kryzysu. I dlatego na koniec dzisiejszego wpisu będzie o szarlatanie, któremu się udaje. I to z hukiem. Nie dość, że nabiera całą wieś na swoje bycie dottore enciclopedico, nie dość, że sprzedaje swój cudowny napój miłosny komu się da, to jeszcze, summa summarum, w oczach zarówno własnych, jak i swego klienta - zakochanego w za ładnej i za bogatej pani Adinie niejakiego Nemorina - pozostaje prawdziwym cudotwórcą, który dzięki swemu cudownemu napojowi dał mu szczęście. Oto więc, po szarlatanie smutnym i kryzysowym, szarlatan triumfujący - choć, zważywszy, co było w jego napoju, może jednak nie można tak do końca nazwać go szarlatanem...?

 






sobota, 24 marca 2012

Katullus, c. 2 (przełożyła - okropnie - Anna Świderkówna)

 

Wróbelku, mojej dziewczyny kochanie!
Z tobą się bawi, ciebie trzyma pani
na swych kolanach i paluszka czubek
lubi nadstawiać pod twój mały dzióbek,
gdy przyjdzie mojej ślicznotce ochota
szukać pociechy w igraszkach i psotach.
Kiedy ją dręczy okrutne cierpienie,
zabawą, sądzę, przygasza płomienie.
Obym mógł z tobą jak ona się bawić
i ulgę smutnej mojej duszy sprawić!

Passer, deliciae meae puellae,
Quicum ludere, quem in sinu tenere,
Cui primum digitum dare adpetenti
Et acris solet incitare morsus,      
Cum desiderio meo nitenti
Carum nescio quid libet iocari
(Et solaciolum sui doloris,
Credo, ut tum grauis adquiescat ardor),
Tecum ludere sicut ipsa possem      

Et tristis animi leuare curas!

 

 

Jakoś w latach 50. I w. p.n.e. rzymski poeta Gajusz Waleriusz Katullus (którego kocham miłością wielką i do tego stopnia nieodwzajemnioną, że napisałam o nim książkę) ułożył wiersz o wróbelku swojej pani, opiewanej przez siebie pod imieniem Lesbii (o pani i o Katullusie więcej przy innej okazji).

Utwór jest – pozornie – leciutką zabawą, której pomysł zaczerpnięty jest z tradycji hellenistycznej, a przetworzony przez Katullusa. Mamy tu po prostu pochwałę ulubionego zwierzątka, zabawy z którym przynoszą jego pani ulgę w jej bliżej niesprecyzowanych smutkach i cierpieniach. W pewnym momencie można wręcz mieć wrażenie, że jest to niemal hymn, poświęcony wróbelkowi, rozumianemu prawie jako bóstwo, którego boskość wynika z faktu bliskości z ukochaną przez Katullusa dziewczyną; obecność i łaska Lesbii daje szczęście, większe niż to, które dostępne jest zwykłym śmiertelnikom. Bliskości tej Katullus obu zdecydowanie zazdrości i postrzega ją jako wynoszącą do ponadludzkiej rangi. Nietrudno zwrócić uwagę na zmysłowy i erotyczny nastrój tego wiersza – o czym, i o wynikłych z tego kłopotach, więcej za moment. Wyraźne jest także przejście od lekkiej, zmysłowej zabawy w pierwszych wersach do nastroju sugerującego miłosne cierpienia w wersach końcowych. Takie ujęcie tematu podpowiada, że za opisem zabawy dziewczyny z ulubieńcem kryje się coś więcej niż tylko literacki żart – że mamy do czynienia z subtelnym i pomysłowym opisem rodzącego się u obojga kochanków uczucia: on patrzy na jej wzruszenie, na jej miłość do ulubieńca, i po trochu się wzrusza, a po trochu mu zazdrości...

No tak. Ale potem, jakieś plus minus sto pięćdziesiąt lat później, inny rzymski poeta, Marcjalis, napisał wierszyk dla swojego młodego kochanka Didymusa i zakończył go następującymi (w moim własnym, marnym przekładzie) słowami:

Daj mi całusy – lecz Katullusowe,
a jak ich będzie odpowiednio dużo,
ja dam ci ptaszka w stylu Katullusa.

A ładnych paręset lat potem uczony pisarz i krytyk Angelo Poliziano odczytał sobie ten wierszyk Marcjalisa – no, tak jak pewnie połowa z nas by go odczytała, biorąc pod uwagę a) adresata, którym jest kochanek nadawcy, b) ogólną predylekcję Marcjalisa do tego, żeby czasem sobie poświntuszyć. Co jednak Poliziano dodał, to fakt, że Marcjalis wcale tego nie wymyślił i że ptaszek w stylu Katullusa musiał dla Rzymian być lekko tylko zawoalowaną aluzją do – no cóż, ptaszka w nieco innym tego słowa znaczeniu.Innymi słowy - że Katullus, rozczulając się nad miłością Lesbii do wróbelka, tak naprawdę mówi o jej fascynacji fallusem. Swoim własnym, Katullusowym, oczywiście.

Vase painting: phallic bird

 

No i się zaczęło. Krytycy i dyskutaci, najpierw renesansowi, potem bardziej współcześni, rzucili się na poszukiwanie zagubionego znaczenia. Frazy takie jak chciałbym się z nim tak bawić, jak ona nabrały nagle nowego znaczenia – a jak jeszcze dołoży się do tego fakt, że drugi wiersz z cyklu o wróbelku opowiada o jego nagłej śmierci, to można sobie wyobrazić Freudowskie używanie, jakie mieli krytycy, od kiedy idea “nieprzyzwoitego wróbelka” została odgrzebana i reanimowana w XX wieku... Zaczęło się dochodzenie i szukanie dowodów w pozostałych wierszach autora. Zwolennicy tezy o ptaszku-fallusie odgrzebali triumfalnie (fascynujący skądinąd) mini-poemat Katullusa o Attisie, młodzieńcu, który w służbie Kybele, bogini równie kapryśnej i co najmniej równie wymagającej jak kochanka-arystokratka, dokonał autokastracji, i zawołali, "A nie mówilim?". Przeciwnicy tezy unieśli się honorem i - powołując się na badania nad zachowaniami homoseksualnymi w Grecji i Rzymie - uznali, że żaden poeta przy zdrowych zmysłach nie proponowałby chłopcu, w którym jest zakochany, seksu w taki sposób (ergo, że Marcjalisowi chodzi o co innego, może o to, że da mu "Wróbelka Katullusa", a więc książkę z wierszami?). Do debaty włączyli się także filologowie z zamiłowaniami zoologicznymi, z zacięciem dyskutujący, czy wróbelek w ogóle może być wróbelkiem, a nie metaforą, bo czy da się go aż tak oswoić? 

No więc jak to jest – mamy do czynienia z rozczulająco słodkim wierszykiem o ulubionym zwierzątku czy z wierszem pełnym seksualnych dwuznaczników? No właśnie trudno powiedzieć: cały numer chyba z tym wierszem (i z tą poezją w ogóle) polega na tym, że ma być dwuznacznie, ma się kojarzyć, a nic nie ma być oczywiste. Każdy z nas ma klucz – a wiersz, jeżeli jest czymś na pewno, to jest zagadką.

 

sobota, 17 marca 2012
John Keats, On First Looking into Chapman's Homer

 Much have I travell'd in the realms of gold,
 And many goodly states and kingdoms seen;
 Round many western islands have I been
 Which bards in fealty to Apollo hold.
 Oft of one wide expanse had I been told
 That deep-browed Homer ruled as his demesne; 
 Yet did I never breathe its pure serene
 Till I heard Chapman speak out loud and bold:
 Then felt I like some watcher of the skies
 When a new planet swims into his ken;
 Or like stout Cortez when with eagle eyes
 He star'd at the Pacific — and all his men
 Look'd at each other with a wild surmise —
 Silent, upon a peak in Darien.


 

 

1816, John Keats w towarzystwie poznanego jeszcze w szkole Charlesa Cowdena Clarke'a piewrszy raz czyta pochodzący z przełomu XVI i XVII wieku przekład dzieł Homera, autorstwa George'a Chapmana; efekt mamy powyżej.

Jak na wiersz napisany ponoć pod wpływem chwili, sonet Keatsa wydaje się wyjątkowo przemyślany. Dominują w nim dwie perspektywy - czytelnik, sięgający po raz pierwszy po dzieła Homera zostaje tu zrównany z jednej strony z wędrowcem, z drugiej - z odkrywcą. 

Dwa skojarzenia - z homeryckim Odysem i z odkrywcami z czasów plus minus Chapmana - wydają się dominować w tym wierszu. Sam początek (liczne wędrówki, odwiedzanie licznych królestw, wyspy poddanie Apollinowi z jednej strony, a złote królestwa z drugiej) podkreśla oba te skojarzenia jednocześnie. W końcu wędrowiec, który wiele podróżował i wiele zobaczył, ale jednocześnie ciągle nie może trafić do ojczyzny całej europejskiej poezji, krainy, którą włada mądry Homer, a którą ona sam zna tylko z opowieści, musi się jakoś skojarzyć z herosem, który wiele wędrował; nawet pierwszy wers tego tekstu nieco przywodzi na myśl inwokację do Odysei z jej πολλῶν δ᾽ ἀνθρώπων ἴδεν ἄστεα καὶ νόον ἔγνω (w. 3). Zarazem - ponieważ pierwsze wersy wcale jeszcze nie sugerują, że wędrówki są alegoryczne, a każda odwiedzona wyspa to księga - złote królestwa też dość jednoznacznie odwołują się do romantycznej legendy o Eldorado i jego poszukiwaczach (na których my dziś zwykle patrzymy z lekkim przerażeniem, jako na wyjątkowo obrzydliwe wykwity europejskich tendencji kolonialnych, ale o których romantycy mieli nieco inne zdanie).

Czytelnik wędruje więc jak Odys po morzu lektur i jak Cortez (wiem, historycznie to wcale nie był Cortez, ale jest mi w tym momencie to równie jak Keatsowi obojętne) odkrywa nowe morza i nowe krainy. Jest w tym wszystkim także i trzecia sugestia - odkrywcy, ale nie wędrowca, lecz astronoma, patrzącego w niebo i widzącego po raz pierwszy nową planetę (Uran, 1781, Herschel? Dzięki za frazę watcher of the skies, skądinąd, mnóstwo mi swego czasu szczęścia dała). Czytanie jest odkrywaniem i wędrówką - ale w takim razie tworzenie literatury, na poziomie Homera znaczy, jest kreacją, tworzeniem światów, po których czytelnik może wędrować i które czekają na odkrycie.

Obraz wędrowca-odkrywcy, tak wyraźnie przywołany w pierwszych wersach, powraca w ostatnich, skonkretyzowany tym razem przez przywołanie postaci Corteza. Odkrywca i jego ludzie, rozdzieleni (on milczący na szczycie górskim, wpatrzony w nieznany ląd, oni spoglądający po sobie w zdumieniu) stoją przed czymś nieznanym i cudownym, jak czytelnik, któremu po raz pierwszy dano do ręki arcydzieło przemawiające w jego języku. Fascynuje mnie nieustannie to, jak Keats w tym wierszu przeskakuje od oczywistej metaforyczności (lektura=wędrówka po nieznanych krajach, lektura=odkrywanie) do konkretu, wymieniając imiona i nazwy i czyniąc swoje geograficzne metafory namacalnymi, rzeczywistymi.  

Keats-czytelnik kłania się tu dwóm poetom, autorowi (dobra, dobra, wiem) i tłumaczowi, obu oddając hołd. Zarazem jest to jeden z tekstów Keatsa, które wskazują na jego fascynację tradycją antyczną - ale nie będę nawet zaczynać o tym mówić, bo zaraz dostanę wyrzutów sumienia (obiecuję sobie od lat, że napiszę o tym artykuł...).  

 

PS. Ewentualni czytelnicy, uśmiechnijcie się do Drakainy o jej naprawdę świetne, jeszcze nieopublikowane tłumaczenie tego wiersza ;)