Teatr

piątek, 31 października 2014

Dzisiejszy wpis sponsoruje hasło "Nie znam się, to się wypowiem".

 

http://culture.pl/pl/galeria/dziady-w-rezyserii-w-rezyserii-radoslawa-rychcika-galeria


A nie znam się, cholera, tak naprawdę na teatrze. OK, miałam fazę na marzenia o studiowaniu teatrologii (ale nie studiowałam, uznałam się za zbyt głupią i nie spróbowałam). OK, do teatru chodzić i/lub spektakle zarejestrowane dla TV lub DVD oglądać lubię i zdarza mi się to co prawda nie jakoś szaleńczo często, ale kilka razy w miesiącu (DVD/ TV) lub roku (żywy teatr). Niemniej, marzeń o teatrologii nie zrealizowałam i zawsze, pisząc, powtarzam: piszę tylko o swoich wrażeniach i odczytaniach, nie mam pretensji do bycia profesjonalistką ani do uniwersalnych opinii.

Nie mam tym bardziej, że na dodatek, mając do wyboru teatr reżyserski, oparty na samodzielnym przetworzeniu/kompilacji tekstu, na awangardowym podejściu i szukaniu własnej drogi, i klasyczny, oparty na tekście i aktorsko-reżyserskiej interpretacji teatr bardziej konwencjonalny, wolę ten drugi. No wolę. Nic nie poradzę. To nie tak, że muszę mieć wszystko po bożemu, w kostiumach z epoki powstania dzieła, absolutnie nie; ale też nie będę udawać, że mnie fascynują spektakle Warlikowskiego czy Trelińskiego.  Nie będę się nimi zajmować ani o nich pisać, bo do mnie osobiście nie trafiają i nie czuję się kompetentna, by się o nich wyrażać.    

 

No i teraz tak. Usiadłam ja sobie dzisiaj i obejrzałam 'Dziady' w reżyserii Radosława Rychcika z Teatru Nowego w Poznaniu; a obejrzałam dzięki TV Kultura, która postanowiła nam dzisiaj z okazji Dziadów te 'Dziady' przybliżyć.

No i męczę się z tym spektaklem. Męczę nie dlatego, że w całości do mnie nie trafia - są idee reżysera, które wydają mi się ciekawe i pomysłowe; raczej dlatego, że spektakl wydaje mi się pęknięty, momentami wydumany i nie do końca przekonujący.

Rychcik buduje swoje odczytanie 'Dziadów' na idei, że jest to dramat uniwersalny; że dotyczy czegoś innego, czegoś więcej niż sprawy polskie. Dotyczy, mianowicie, rasizmu i prześladowania Innego (w przerwie telewizyjnego spektaklu reżyser mówił o tym wprost, zresztą widać to bardzo wyraźnie w całym spektaklu, nie trzeba tej myśli wyinterpretowywać z jakichś drobnych szczegółów inscenizacji). 

Bo jasne, te sceny akcentujące anty-niewolniczy, anty-rasistowski charakter sztuki są efektowne, wyraziste. I ta, kiedy łamiącymi się głosami i nie zawsze idealną polszczyzną zmarli słudzy wypominają "Nie miałeś litości, panie", i ta z monologiem Sobolewskiego (bardzo skądinąd dobry Michał Kocurek) i z postaciami dygocących z zimna więźniów-niewolników zrobiły na mnie duże wrażenie, trafiły w coś emocjonalnie; pomysł na zaaranżowanie 'Zemsty na wroga' jako pieśni bluesowej, pieśni udręczonych i prześladowanych, nagich niewolników, też mi się niezwykle podobał.  Ale już dołożenie wielkiej mowy Martina Luthera Kinga było, jak dla mnie, zbędne: stawiało dodatkową, niepotrzebną kropkę nad 'i', dopowiadało natrętnie reżyserskie intencje; zamiast czynić dramat uniwersalnym, narzucało na siłę oczywiste, jedyne odczytanie.  

No i jeszcze tak: jeżeli te 'Dziady' miały być o walce o wolność, wolność od rasizmu i prześladowania na tle rasowym, to ten spektakl ma, jak dla mnie, jedno zasadnicze pęknięcie - czwartą część. Ona jest i musi być osobista, musi być o nieszczęśliwym, obłąkanym zakochaniu; i jest tutaj, oczywiście. Jest wymyślona jako monolog pół-pijanego, pół-przytomnego Gustawa, zarośniętego, półnagiego, z potarganymi włosami; nie mój pomysł na ten tekst (ja bym, mało pomysłowo, zrobiła, w takim popkulturowym kontekście, emo-Gustawa w gotyckich ciuchach, ale ja na szczęście świata nie jestem reżyserem), ale muszę powiedzieć, że Mariusz Zaniewski gra tę rolę efektownie i aktorsko naprawdę przekonuje - tym bardziej,  że przekonał osobę nie do końca akceptującą wymyśloną przez reżysera koncepcją postaci. I prawda, że niektóre jego sceny - jak Kobieto, puchu marny, podane jako pijacki monolog, strumień banałów wylewający się z ust pijanego kolesia w przerwie między kolejnymi atakami rzygania - są na granicy kabotyństwa, ale aktorsko robią wrażenie. Tyle, że mają się nijak do deklarowanego jednego, jednoznacznego odczytania.       

Przeszkadza mi - mnie, fance kina i popkultury! - jeszcze jedna warstwa w tym spektaklu: warstwa nawiązań popkulturowych i filmowych. Przeszkadza, bo możem za głupia, żeby je odczytać, jasne. Ale jako żywo, nie mam wrażenia, żeby Guślarz jako Nolanowski Joker, żeby snujące się po scenie postacie z Hollywoodu realnego (Marylin Monroe) i ekranowego (bliźniaki z Lśnienia i kto tam jeszcze) były czymkolwiek poza efekciarską zabawą. Jeżeli trafnie odczytuję intencje reżysera, miały one podkreślać, że ten tekst dotyczy problemów wspólnych światu, nie tylko polskiej kulturze. Ale jak dla mnie, wyszło kompletnie na odwrót: przez swoje zakorzenienie w popularnej wyobraźni, swoją schematyczność i formularność i wreszcie oczywistość (Marylin i jej podwiana sukienka, really?), te postacie, jeżeli robią tu cokolwiek, to biorą w nawias, obniżają ton, sprowadzają całość do powtarzania kulturowych formuł i toposów.  Uwagi twórców w dyskusji po, z komentarzem, że dramaty romantyczne to taka pierwsza popkultura i prawie jak Tarantino, nie pomogły, niestety.  

 

http://culture.pl/pl/galeria/dziady-w-rezyserii-w-rezyserii-radoslawa-rychcika-galeria


Cały ten spektakl, jak dla mnie, podsumowuje sekwencja scen z senatorem, widzenia księdza Piotra i sceny z panią Rollison. Najpierw kompletnie dla mnie niezrozumiałe slapstickowo-horrorowe opluwanie się kukurydzą przez uczestników balu (a raczej wyżery) u senatora, potem bardzo klasycznie podany (acz przez oplutego fasolką) księdza Piotra monolog. A po nich -  aktorsko znakomicie (znakomicie!) zagrana przez wściekłą - nie złamaną, wściekłą - Rollisonową i tępego biurokratę senatora scena. I zagrana, i przemyślana, bardzo mi się podobała (acz ciekawam, co by powiedziały czytane przeze mnie amerykańskie blogerki-aktywistki na ideę, że w spektaklu o ohydzie niewoli panią Rollison gra biała aktorka w blackface...). No. No i po tym rozczarowujący finał sceny i spektaklu, jak z telewizyjnego filmu ze średniej półki, ze strzelaniną i muzyką z offu jak na napisach, celowo tak wystylizowany ("widownia", złożona z innych postaci dramatu, bije brawa).     

Zastanawiam się jeszcze nad sensownością jednego zabiegu: rezygnacji z powierzenia Zaniewskiemu Wielkiej improwizacji i pokazania zamiast tego sceny z Lawy z recytującym ten tekst Gustawem Holoubkiem (co, oczywiście, odwołuje się jeszcze poziom dalej, do 'Dziadów' Dejmka). Z jednej strony, jasne, hołd dla wielkiej postaci polskiej kultury, być może też podkreślenie - przez to Dejmkowskie skojarzenie - paraleli bycia zniewolonym tej naszej, tradycyjnej i tej, o której ten spektakl mówi. Ale to też trochę wygląda na oddanie pola - Zaniewski nie ma szans się z tym tekstem, trudnym przecież (nic, jeden aktor i jeden dłuuuugi monolog, tylko słowa między odtwórcą a widownią) zmierzyć, nie ma szans sprawdzić się w jednej z kluczowych scen wielkiej roli, którą dostał do zagrania.

Generalnie, za obejrzeniem Jerzego Treli w spektaklu Swinarskiego mi się zatęskniło.  

Zdjęcia Jakuba Wittchena stąd.

poniedziałek, 24 marca 2014

Dzisiejszy wpis dedykuję kol. Drakainie jako inspiracji: z racji faktu, że ostatnio napisała o operze opartej o tekst Rostanda, zachciało mi się go jeszcze raz przeczytać.

 

Edmond Rostand, L'Aiglon,1900 (ja czytałam głównie przekład angielski, wspomniany w tekście)


sarah bernhardt in l'aiglon

To jest błyskotliwa i ciągle zdecydowanie warta lektury (bo z oglądaniem gorzej - trudniej o okazję, znaczy) sztuka, pod warunkiem, że czytelnik/widz zaakceptuje dwa wyjściowe warunki.

Po pierwsze - to jest bardzo klasyczna tragedia, cała wierszowana (we francuskim oryginale pisana aleksandrynem, po polsku... okej, powiedzmy to sobie, to jest bardzo archaiczne, bardzo nie oddające już dziś tej sztuce sprawiedliwości tłumaczenie, i na tym zakończmy kwestię polskiego przekładu (dla informacji: poza polskim czytałam przekład angielski Louisa N. Parkera z roku 1900, dostępny bez problemu online). Zachowuje sporo z klasycznych zasad tragedii, trzyma się z dala od eksperymentów, jest wzniosła, tradycyjnie zbudowana i podzielona na akty, napisana wysokim stylem. Kto zdecydowanie nie lubi tego typu dramatu - niekoniecznie znajdzie tu coś dla siebie.

Po drugie - to jest sztuka historyczna, co niesie za sobą dwie główne konsekwencje. Przede wszystkim trzeba się przebić przez tłum postaci: w większości opartych o autentyczne, niekoniecznie przy tym znane czytelnikowi z kart historii. I jasne, pewnie większość z nas wie, kim był książę Metternich, ale jak się nie jest specjalistą/wielbicielem epoki, to nazwiska ówczesnego szefa austriackiej tajnej policji, nauczycieli cesarskiego wnuka czy szambelanów księżnej Parmy raczej niewiele człowiekowi powiedzą.
Ale to nie jest jedyna konsekwencja faktu, że mamy do czynienia z dramatem historycznym. Fakt mianowicie, że dotyczy on wydarzeń zdecydowanie bardziej obchodzących Francuzów niż resztę świata (lata 1830-32 i dzieje syna Napoleona) i że jest napisany z konkretnej perspektywy, powiedzmy, nostalgiczno-politycznej, zdecydowanie przy tym bonapartystowskiej też pewnie przyczynił się do tego, że jest to sztuka głównie we Francji popularna, a i tam zdecydowanie mniej znana od Cyrana de Bergerac - choć, moim zdaniem, literacko momentami wręcz ciekawsza. 

A gdyby tak spróbować przeczytać dramat Rostanda w oderwaniu od jego historycznych implikacji? Wyrzucić imiona, wyrzucić nazwy miejsc? Zobaczyć, co wyjdzie, jeżeli odetnie się polityczne sentymenty i historię? Z bólem to wymyśliłam, bo Rostand wplata tu pewne historyczne szczegóły i detale wręcz błyskotliwie - ale jak już pomyślałam, to okazało się, że i bez konkretów, bez tła historycznego ta fabuła sprawdza się jako tragedia.
Wyjdzie - paradoksalnie, przy ogromnej w dramacie Rostanda ilości szczegółów, imion, nazw i aluzji do realnych wydarzeń - historia uniwersalna, dająca się opowiedzieć także w abstrakcyjnym "pewnego razu był sobie...". Na pierwszy rzut oka - dostaniemy sześcioaktową tragedię o chłopaku, który chciałby być Hamletem. Ma, powiedzmy, dwadzieścia lat. Wychowuje się w ojczyźnie matki, z daleka od miejsc, z których pochodził ojciec. Tenże ojciec, ukochany i nieznany, z którym go rozdzielono i którego wielkość jako polityka i wodza ciągle rzuca cień na życie syna, od dawna nie żyje. Matka - jak syn podejrzewa - nigdy tak naprawdę męża nie kochała; być może szybciutko po rozstaniu pokochała innego; na pewno jest czarująca, ale płytka i histeryczna, egocentrycznie skupiona na sobie i własnych banalnych problemach. Dziadek... o, dziadek jest cesarzem. Dobrym cesarzem. Lud go kocha - za jego łaskawość dla nieszczęśliwych, za konserwatyzm, za tradycyjność i strach przed nowym, za to, jak bardzo jest przewidywalny. Nad dziadkiem-cesarzem, jak zwykle w takiej sytuacji, jest jeszcze nad-cesarz, wszechwładny, perfidny i bezduszny, a przy tym błyskotliwie inteligentny Kanclerz; boją się go wszyscy, z cesarzem na czele. To oni dwaj, dziadek i jego minister, są strażnikami więzienia, w którym szamocze się i powoli umiera - w luksusach, otoczony zbytkiem i pięknymi kobietami (jest scena, w której znudzony wyrzuca listy od kolejnych wielbicielek) - tytułowy bohater. Chciałby coś zrobić - coś więcej, niż uczenie się w sekrecie i na złość rodzinie nie tego, co ta rodzina uważa za stosowne. Chciałby działać, uciec z kraju, który jest więzieniem, zostać królem, a przynajmniej - a przynajmniej podjąć jakąś jedną własną decyzję: ale niepewny, hamletyzujący (raz odrzuca szansę ucieczki, bo nie jest gotowy, drugi raz ryzykuje zwłokę, bo kocha dziadka i chce go przekonać do własnych planów, trzeci raz, bo nie jest pewien, czy dziewczynie, która pomaga w planach, nie grozi niebezpieczeństwo), żyjący w świecie marzeń i urojeń, a przy tym słabowity i już od początku sztuki dotknięty - o czym sam jeszcze nie wie - śmiertelną chorobą, nigdy nie zdoła wyrwać się ze swej złotej klatki. Umrze rozczarowany i pozbawiony nadziei, świadomy, że nigdy nie miał nic do powiedzenia we własnej sprawie (nieprzypadkowo w ostatnim zdaniu sztuki Kanclerz każe ubrać jego martwe ciało z powrotem w mundur kraju, w którym wbrew własnej woli mieszkał całe życie); pozostawi po sobie ludzi, którzy go kochali - z czego on sam nie bardzo chyba zdawał sobie sprawę.

To jest sztuka, w której ogromną rolę odgrywają wizje, sny i wyobrażenia. To przecież tylko w nich książę może być tym, czym - chciałby być? Wyobraża sobie, że chciałby? Dwie kluczowe sceny są właśnie takimi wizjami. W pierwszej z nich Kanclerz - który sam przed chwilą padł ofiarą ułudy, wyobraziwszy sobie, że nocą z sypialni księcia, wywołany, wyjdzie nie on sam, ale budzący ciągle grozę w sercach ludzi, których kiedyś podbił, jego ojciec - stawia swego młodego podopiecznego-wroga przed lustrem i przywołuje wizje jego przodków. Ale nie przodków ze strony energicznego, ambitnego ojca-wojownika, który sam doszedł do tego, co zdobył - tych ze strony matki, ze zdegenerowanego rodu szalonych, słabych władców. Kanclerz im służy, ale po cichu, manipulując i kontrolując, gardzi nimi; a chłopaka się (troszkę) boi - i dlatego diabolicznie, z premedytacją, pozbawia go nadziei i wiary w siebie, pokazując mu - jest północ, ciemno, jeden świecznik w dłoni księcia odbity w wielkim lustrze tuż przed nimi - jednego za drugim, jednego za drugim cienie tych, którymi książę tak bardzo nie chce być.
W drugiej z tych wizyjnych scen, zajmującej cały piąty akt, podczas nieudanej ucieczki książę i jego towarzysze trafiają na pole bitwy. To tu lata wcześniej triumfował jego ojciec - co otwarło mu drogę do podboju stolicy i małżeństwa z cesarzówną. Tu dla bohaterów miesza się współczesność i historia: od miejsca zwycięstwa ojca ma się zacząć droga syna do tronu. Ale się nie zacznie, ucieczka się nie uda: wierny sługa-żołnierz zostanie śmiertelnie ranny, a książę - już wiedząc, że przegrał - będzie czuwał przy jego ciele, otoczony duchami poległych, przeżywając, pół we śnie, pół na jawie, swoją własną wielką bitwę.

Książę nigdy nie zostanie tym, czym myśli, że chciałby zostać. Nie pomoże ani miłość młodej dworki, ani oddanie słynnej tancerki, ani opieka arcyksiężnej, ani energia i wola kuzynki-konspiratorki - historia księcia jest historią dorastania do klęski i coraz smutniejszego, coraz bardziej gorzkiego akceptowania porażki. Kiedy widzimy bohatera w I akcie, widzimy go triumfującego: zdołał oszukać wszystkich dookoła (matka, która ma go za słodkiego, ale leniwego, zblazowanego, ogarniętego indolencją i nic nie umiejącego, jest zszokowana tym, jak bardzo inny jest jej syn od tego obrazu, do którego się już przyzwyczaiła), ukryć - jak Brutus, jak Hamlet - swoją prawdziwą naturę przez rodziną i bliskimi, którzy są wrogami; skutecznie udawał ślicznego dandysa, zainteresowanego ciuchami i zabawą i niczym poza tym. Ale to są przecież triumfy chłopca, wielkie plany dziecka; i książę nie przestaje, przy całej swojej błyskotliwości i inteligencji, być tym dzieckiem. Odmawia ucieczki i próby zdobycia tronu, bo za mało wie, bo się musi uczyć; a potem odmawia, bo ma nadzieję - nadzieję, którą w końcu brutalnie i cynicznie odbiera mu Kanclerz, ucząc go raz na zawsze Realpolitik - że cesarz go poprze, że da mu to, czego pragnie, przecież go kocha. W scenie na polu bitwy pojmuje z goryczą, że jego losem jest ciche, niewinne (mesjańskie niemal w tonie, jakim jest przedstawione) poświęcenie życia i cierpienie: w imię swojej sprawy i za tych wszystkich, którzy polegli w imię jego ojca, on musi umrzeć, jak ojciec, sam wśród obcych. I am the expiation: all was not paid and I complete the price, mówi o sobie, jedno dziecko poświęcone za wszystkich poległych synów swego kraju. W ostatnim akcie, kiedy jest już śmiertelnie chory, ubezwłasnowolniony jak małe dziecko dostaje pochwałę za to, że ładnie zjadł posiłek.
Najmocniej ten motyw bycia wiecznym dzieckiem wybrzmiewa w finałowych scenach, kiedy książę - który powoli zaczyna sobie zdawać sprawę, że umiera - spotyka trzy kobiety, które go kochały, i wyrzuca im, bez gniewu, że kochały go jak kocha się wieczne dziecko, jak tego złotowłosego chłopczyka z obrazu namalowanego, gdy był mały; jak dziecku, chciały mu oszczędzić bólu (kuzynka, która nie powiedziała całej prawdy) czy gniewu bożego (arcyksiężna, która przy pomocy podstępu zmusiła do przyjęcia sakramentów). Ostatnia rzecz, o jaką umierający prosi, to kołyska, która stanie tuż przy łożu śmierci - kołyska, w której leżał jako ukochane, wyczekane dziecko i do której teraz, wieczne i już na zawsze dziecko, symbolicznie wraca; której obecność zarazem podkreśla gorzkie poczucie księcia, że nie tylko jest wiecznym dzieckiem - że w jego życiu, między kołyską a grobem, nic tak naprawdę się nie zdarzyło. Umierający, słucha opisu własnego oficjalnego chrztu i woła matkę: symbolicznie wrócił do początku życia u jego kresu.

Książę jest skazany na nie-dorosłość, na bycie dzieckiem nie tylko ze względu na to, że dorosłości odmawia mu wychowująca go rodzina - także dlatego, że dla siebie i dla innych nie jest i raczej nie będzie niczym innym, tylko synem. To jego dziedzictwo, ale i przekleństwo. Przez całą sztukę Rostanda przewija się motyw rodziny i pochodzenia: w scenie z lustrem, o której mówiłam wcześniej, ale też w scenach ze strażnikiem (eks-żołnierzem ojca) i z kuzynką. Oni księcia kochają, to niewątpliwie - i niewątpliwie im na nim zależy, ale... ale jako na synu, następcy, zastępcy tamtego, którego już nie ma. Sam z siebie, nie znaczy nic - a przynajmniej tak uważa i nie zauważy, nigdy, że nie do końca ma w tej goryczy rację. Kwestia rodziny i pochodzenia wiąże się tu jednoznacznie z kwestią tożsamości, tak prywatnej, jak i narodowej: tego, kto kim jest, był i będzie, ale też - kto kogo udaje i kto kogo za kogo bierze. A udają wszyscy: książę znudzonego dandysa, cesarz kochającego dziadka, kuzynka-konspiratorka pomocnicę krawca, stary żołnierz - służącego, wtajemniczona w plany tancerka - kochankę księcia... Publicznie nikt nie mówi prawdy, nikt nie pokazuje prawdziwej twarzy - nieprzypadkowo kluczowy akt IV otwiera scena balu maskowego, i na maskach (a konkretnie - na zamianie tożsamości) opiera się główny plan ucieczki ... Życie, dla bohaterów, jest teatrem, jak bywało nim dla bohaterów Szekspira.

Te kilka odniesień do Szekspira w tekście powyżej to nie przypadek. Spróbowałam przeczytać tekst Rostanda, odcinając go od historii, którą opowiada - ale teraz, dla odmiany, spróbuję jak najbardziej sięgnąć do historii. Do historii samego dramatu. 

L'Aiglon ma sporo odniesień do Hamleta, zarówno wprost wypowiedzianych, jak i sugerownych (angielski przekład, który czytałam, ma nawet aye, there's the rub wplecione w jeden z monologów księcia). Rostand stylizuje swojego bohatera na Hamleta - książę jest wręcz nazwany Hamletem w scenie balu maskowego w IV akcie - po trochu ze względu na podobieństwo ich sytuacji (zemsta za ojca, choć nie zamordowanego, a wygnanego i odebranego rodzinie), po trochu po to, żeby pograć sobie z konceptem, że Dania/ Austria jest więzieniem, po trochu by przez te skojarzenia dookreślić charakter księcia. Szczególnie jego relacja z matką - którą kocha, chciałby szanować, ale jej miłostki z innym sprawiają mu ból, o czym chętnie by ją pouczył - wydają się momentami u obu bohaterów podobne. Warto jednak pamiętać, że te gry z Szekspirem mają drugie dno. Rostand napisał (i wyreżyserował, i przypłacił w końcu życiem - złapał wtedy zapalenie płuc, które doprowadziło go do wieloletniej choroby płuc i w końcu, w 1918, zabiło) tę sztukę dla osoby, z którą przez wiele lat współpracował i się przyjaźnił. Osobą tą była Sarah Bernhardt, największa może aktorka przełomu wieków; Bernhardt, która rok wcześniej, w 1899, zagrała w Paryżu tytułową rolę w adaptacji scenicznej Hamleta, zaskakując, szokując i zachwycając publiczność i krytyków. W 1900 z kolei wystąpiła - z ogromnym sukcesem - w napisanym dla niej L'Aiglon Rostanda w tytułowej roli księcia (w związku z czym i później zdarzało się ją grywać kobietom, a w operze Honeggera i Iberta, opartej na tym dramacie, partia tytułowa napisana jest na sopran). Postać Hamleta przywołuje tu więc nie tylko samego szekspirowskiego bohatera - przywołuje też fakt, że dla wielu widzów, oglądających premierę, Hamlet miał twarz, głos i mimikę boskiej, jak ją nazywano, Sary. Rostand tymi aluzjami do Hamleta wpisuje swoją tragedię nie tylko w historię dramatu - ale, przez fakt, że sztukę tę trudno oderwać całkowicie od postaci Sary Bernhardt, także w historię teatru i teatralnych inscenizacji swoich czasów.

Warto wracać do tego dramatu Rostanda? Ja zdecydowanie chciałabym, żeby to ktoś jeszcze raz przełożył na polski, używając trochę mniej częstochowskich rymów. Że ktoś to wystawi u nas w kraju, raczej nie liczę - za mało popularne, za mało znane, za bardzo chyba, na pierwszy rzut oka, związane z historycznym konkretem; pozostanie mi liczyć na to, że  - paradoksalnie - prędzej uda mi się zobaczyć inscenizację wspomnianej wcześniej opery Iberta i Honeggera. A jakby ktoś jednak wolał tradycję - cóż, na youtubie można posłuchać Sary Bernhardt we fragmentach tej sztuki...

środa, 13 listopada 2013

Christopher Marlowe, Doctor Faustus, reż. Matthew Dunster, wyst. Paul Hilton, Arthur Darvill, Richard Clewes, Nigel Cooke, Beatriz Romilly, Felix Scott i inni, The Globe Theatre, 2011

 

słuchajcie, ale dawanie oznaczenia spoilers dla sztuki
opublikowanej 1604 (I wersja) - 1616 (II wersja)
i opartej na legendzie Fausta
to by chyba jednak była
przesada, prawda?

 

Obrazek stąd: http://glasgowtheatreblog.com/2012/05/11/doctor-faustus-by-christopher-marlowe-starring-paul-hilton-and-arthur-darvill-shakespeares-globe-12th-july-2011/

 

Doktor Faustus to nie jest najłatwiejsza rzecz, ani w lekturze, ani w odbiorze teatralnym. Rzecz nawet nie w fabule - w końcu historię człowieka, który dla wiedzy i rozkoszy zawarł pakt z piekłem, w którejś z jej miliona wersji i przetworzeń wszyscy chyba znamy, czasami nawet nie wiedząc, że znamy - co raczej w epizodycznej strukturze dramatu Marlowe'a i jego gwałtownych nieraz zmianach nastroju, przejściach między tragedią a komedią ocierającą się (nie tylko w recenzowanym tu przeze mnie spektaklu) niemal o groteskę. Mnie osobiście jako odbiorcę Faust Goethego przyzwyczaił do tonu wysokiego, dramatycznego; Doktor Faustus Marlowe'a - którego znałam tylko z lektury, nigdy wcześniej nie widziałam w wersji  scenicznej - kazał przypomnieć sobie obecne w legendzie Fausta elementy zdecydowanie mniej wzniosłe.

Tak sobie ot napisałam Doktor Faustus Marlowe'a w poprzednim akapicie, a tu przecież mało co jest jasne. Dwie wersje sztuki (obie użyte na zmianę jako tekst spektaklu w The Globe, ze starannym wyliczeniem co z której, scena po scenie, w książeczce dołączonej do DVD). Publikacja drukiem długie długie lata po premierze, długo po śmierci autora. Sceny komiczne, napisane przez samego Marlowe'a - albo nie. Problem na problemie na problemie, a jeszcze nawet nie zaczęliśmy rozmawiać o interpretacji. 

Wracając ergo do tej interpretacji i do scen komicznych - jak by człowiek przyjrzał się starannie fabule, to wyjdzie o tym, że doktor Faustus Marlowe'a jest mniej więcej jak każdy z nas, znaczy - bardzo, bardzo przewidywalnie ludzki. Bo OK, zaklina się na początku, czego on to nie zrobi z pomocą diabła: jak to otoczy Germanię murem, żeby ją chronić, jak ubierze w jedwabie biednych studentów, zdobędzie mądrość ponad ludzką miarę. Jak przychodzi co do czego, jednakowoż, Faustus głównie robi sztubackie dowcipasy papieżowi i jego ludziom, oszukuje drobnych kupczyków, czaruje monarchów sztuczkami (i nie wiem, czy to ja mam kosmato-diabelskie myśli, czy co, bo implikacja, że obiecaną bounteous reward będzie pójście do łóżka z chętnym cesarzem i cesarzową w ciąży wydała mi się w tej realizacji dość, jakby, oczywista?) i chce najpiękniejszą kobietę na świecie, a o murach i jedwabiach nie ma mowy... Na dodatek dzieje Faustusa punktowane są tutaj przeplatającą się z nimi czysto już komiczną historią durnowatego Robina i jego kolesia Dicka, służących służącego, którzy też się chcą nauczyć nekromancji i magii.... i trochę kiepsko im idzie. Ci są igraszką w rękach diabła - ale czym innym jest, w sumie, nasz uczony doktor? A diabeł ma dla niego, zaiste, właściwą pokusę.

Obrazek stąd: http://britishcharm.tumblr.com/post/5801340906/arthur-darvill-mephistopheles-paul-hilton

 

Jeżeli to pierwsze zdjęcie, jakiego użyłam, daje dobry ogląd tego, jak ten spektakl wygląda, to drugie pozwala wejrzeć w relacje między postaciami. Faustus chce diabła za sługę i diabła dostaje - ale nie za sługę, niekoniecznie. W interpretacji Arthura Darvilla Mefistofeles szybko zostaje kimś innym - kumplem, towarzyszem i wręcz przyjacielem Fausta. Świetnie mu idzie udawanie, że tym właśnie jest - Faustus wierzy mu do tego stopnia, że w finałowej scenie, ciągnięty przemocą do piekła, wzywa jego pomocy. Ale nic z tego, oczywiście, nic z tego - przecież to była tylko maska, tylko najsprytniejsza diabelska sztuczka ze wszystkich. Mefistofeles mógł - w nie wiem, czy nie poetycko najpiękniejszym fragmencie sztuki - wyznać Faustowi, że ciągle tęskni za niebem i żyje w wiecznym, piekielnym cierpieniu, przez własną pychę odcięty od tego, co, jak poniewczasie zrozumiał, jest jedyną prawdziwą radością, mógł go nazywać drogim (bo ja bym tak sweet Faustus przetłumaczyła) i spełniać jego życzenia - ale pozostał przecież do końca tym samym, diabłem i sługą diabła, z jednym tylko zadaniem: zaciągnąć Fausta do piekła.   

Darvill jako Mefistofeles jest właśnie taki; na co dzień raczej przyjemny i koleżeński niż charyzmatyczny i kusicielski, tylko w niektórych scenach (jak moment, kiedy przyzywają go Robin i Dick, czy pierwsza rozmowa z Faustem) pokazuje na chwilę inną twarz, udręczonego dręczyciela - i to wydaje się od początku do końca nie błędem, jak części recenzentów, ale przemyślaną strategią grania tej postaci. Faust Paula Hiltona też jest po większej części po prostu zwykłym facetem, trochę aroganckim, trochę szczeniackim, trochę niezdecydowanym; Hilton generalnie gra go, moim zdaniem, przyzwoicie, choć bez rewelacji - na rzeczywiste wyżyny aktorstwa wznosi się dopiero w finałowej scenie tuż przed śmiercią, kiedy znakomicie gra człowieka przerażonego, żałującego i ogarniętego paranoją. W tej inscenizacji w mającej bardzo dużą ilość postaci sztuce gra stosunkowo niewielu aktorów, powtarzając role, co pozwala przynajmniej niektórym z nich na pokazanie kilku diametralnie różnych od siebie twarzy - mnie się chyba najbardziej podobał Nigel Cooke jako raz brutalnie groźny Lucyfer, a moment potem - uniżony, fałszywie pokorny papież Adrian. Nie wszystkie te metamorfozy były równie udane - Jade Williams jako Lenistwo była znakomita, jako Cesarzowa, moim zdaniem, przesadnie ekspresyjna i przerysowana - ale generalnie, pomysł był bardzo dobry.

To jest w ogóle, moim zdaniem, dobry spektakl - dobry, ale nie rewelacyjny. Realizacja jest - jak chodzi o kostiumy, dekorację i ogólny styl całości - tradycyjna, nawiązująca w przyjętych rozwiązaniach (maski na znak przemiany postaci, kukły i manekiny, użycia ognia i pirotechniki) do historycznego teatru; jednocześnie jednak używa bardzo nowocześnie pomyślanej muzyki. Najciekawsze chyba jest tutaj wykorzystanie de facto baletu w scenach zbiorowych, momentami niezwykle efektownie  rozwiązanych - jak choćby scena z pojawianiem się na scenie kolejnych Grzechów Głównych.

Tak naprawdę, gdybym miała powiedzieć, że coś mi się wyraźnie nie podobało, to miałabym problem ze wskazaniem czegoś takiego. Niemniej, zachwycona też nie jestem. Może problemem jest fakt, że ta fabuła to jest tak naprawdę sekwencja scen, może to, że komicznych scen z rubasznym humorem było tak dużo, że momentami przytłaczały dramat - w każdym razie nie do końca mi coś w tej realizacji zagrało. Ale obejrzeć było zdecydowanie warto. 

piątek, 11 października 2013

Zygmunt Krasiński, Nie-boska komedia, w celu napisania niniejszego eseiku przeczytana przeze mnie ponownie w Wolnych Lekturach.

 

 

Że lubię romantyków, większość moich znajomych wie. Że mnie szeroko pojęte okolice tej epoki  - końcówka wieku XVIII i wiek XIX głównie do lat 40., no ale przecież i potem też - fascynują od dawna, to wiedzą chyba nawet moi nieszczęśni studenci. Keatsa (bardziej) i (nieco mniej) Shelleya lubiłam zawsze; od kiedy przestałam musieć to robić, czytam także i polskich romantyków (Mickiewicz!) ze sporą przyjemnością.

Ale nie Krasińskiego. O, nie, dzisiaj się w tym upewniłam. Nie Krasińskiego.

Disclaimer: mogę sobie romantyków lubić, ale specjalista ze mnie od - zwłaszcza polskiej - poezji żaden, więc, jak już tu zabłądzisz, Zygmunto-Krasińskologu zawodowy, wybacz mi banały, uproszczenia i osobiste opinie zamiast oświeconych sądów.

 


Mój problem z Nie-boską - pierwszy problem - jest taki, że - jest dla mnie niestety kiczowata. Językowo. Na moje wyczucie.
Nie zrozumcie mnie źle. Lubię histeryczny i rozbuchany język. Lubię przesadną stylistykę i barokową afektację, a już kompletnie, kompletnie nie mam problemu z archaicznym, z punktu widzenia współczesnej polszczyzny, i mocno nacechowanym językiem. Ale u Krasińskiego coś mi jako szeregowemu czytelnikowi przeszkadza: może to, że rozbuchanie zbyt rozbuchane, a zderzenia stylistyczne zbyt gwałtowne? No nic nie poradzę, zdanie "Niedawnom jeszcze biegała po ziemi w taką samą porę — teraz gnają mnie czarty i każą świętą udawać" czy "Nie mogę się podnieść — dusza opuściła ciało moje, wstąpiła do głowy" we mnie osobiście budzą raczej chichot niż grozę, że o opisie pt. "z rozpuszczonym włosem, z dyszącą piersią wdziera się na gruzy namiętnymi podrzuty" nie wspomnę. O tym, recytowanym nam w dzieciństwie przez skręcającą się ze śmiechu matkę (którą bawiło, że traktowaliśmy to równie poważnie jak Strasną zabę) kawałku nie umiem nawet pomyśleć bez chichotu:

"Czemu, o dziecię, nie hasasz na kijku, nie bawisz się lalką, much nie mordujesz, nie wbijasz na pal motyli, nie tarzasz się po trawnikach, nie kradniesz łakoci, nie oblewasz łzami wszystkich liter od A do Z?"

 

 

Po drugie - no, przychodzi w końcu ten moment, kiedy w lekturze dociera się do chóru przechrztów i do debaty hrabiego z obywatelem.

No i tu leży mój problem - mój drugi problem - z Nie-boską komedią. Problem, że tak powiem, ideolo.

Bo kiedyś, wiecie, byłam młoda i wierzyłam w sztukę dla sztuki. W to, że ważny jest artyzm i klasa artystyczna, i że się mogę zachwycić pięknym literacko/artystycznie dziełem, za którym stoją idee zupełnie mi obce, ba, wręcz takie, którymi się brzydzę.

I nie powiem, fajnie by było, gdybym mogła, ale jestem już dość stara, żeby się uczciwie przyznać sama przed sobą, że chyba jednak nie. 

I teraz: nie chodzi o to, że chcę, żeby ludzie sprzed lat byli tacy, jak ja. Nie będę nagle oczekiwać od Szekspira zrozumienia szczegółów emancypacji kobiet ani oburzać się, że w literaturze grecko-rzymskiej raczej powszechnie popiera się (wyjątek: cynicy i stoicy) instytucję niewolnictwa. Lubię Poskromienie złośnicy, chętnie oglądam (raczej niż czytam)  Przeminęło z wiatrem, mimo lekko jakby pacyfistycznych poglądów z rozkoszą zagłębiam się przygodowe powieścidła z wojną (dość dowolną) w tle i bohaterem-żołnierzem w roli protagonisty, i niech on strzela do wroga, niesiony poczuciem misji. I nie chcę literatury zaangażowanej - przynajmniej nie jako jedynej.

Ale, cholera, antysemickie bajanie o przechrztach knujących zgubę świata czytam z lekkim zażenowaniem (nie ja jedna, Mickiewicz takoż), a straszny strach przed strasznymi rewolucjonistami, którzy pozabijają królów i szlachciców i zburzą krzyże i zniszczą kościół i unicestwią wszystko, co piękne i dobre, wywołuje we mnie głównie wzruszenie ramion. Może to dlatego, że hrabia Henryk jest takim wstrętnym, nieprzeciętnym, odstręczającym bałwanem i bucem, może to dlatego, że rewolucyjny tłum i jego wodzów odmalował Krasiński tak czarnymi barwami i tak stereotypowo (brud, prymitywizm, orgietki, kult jednostki, Złe Żydy), że bardziej się nie da - jakoś mnie ta wizja upadku cywilizacji mało wzrusza. Sorry, Okopy Świętej Trójcy, płakać po was i waszym wodzu nie będę.

Oczywiście, pokpiwam sobie trochę, a z punktu widzenia czasów, kiedy Krasiński to pisał i warstwy społecznej, do której należał, sprawa wyglądała nieco inaczej - ale, przysięgam, nie zacznę się rozpisywać o rewolucji francuskiej i jej odbiorze, nie zacznę, nie zacznę, przeczytałam o tym dopiero cztery książki, nie znam się, a poza tym jakbym zaczęła, to skończę za trzy strony. Więc może jednak lepiej ja wrócę do hrabiego.  

Ja położyłem siłę moją w Bogu, który Ojcom moim panowanie nadał, mówi hrabia, a ja muszę rozstrzygnąć, co na to autor. Nie-boska nie jest prosta, w tym znaczeniu, że jakkolwiek jedna strona jest jednolicie czarna, druga bynajmniej nie jest biała jak śnieg. To nie jest tak, że Okopów Świętej Trójcy bronią aniołowie, wręcz przeciwnie; to nie jest tak, że hrabia Henryk jest herosem na białym koniu, ideałem bożego wojownika, nieskalanym bohaterem; jego towarzysze w okopach to przecież małostkowi i skłóceni ludzie bez wizji i bez wielkości, wypisz wymaluj jak senatorowie z obozu Pompejusza. Tak jak aż za łatwo jest zobaczyć, co jest nie tak z wrogami tego świata, tak w przypadku jego obrońców nie jest łatwo ocenić ich etyczne stanowisko. Widać jedno: nie ma nadziei na porozumienie. Wojna - ostateczny konflikt grzesznego świata, który upada, i świata jeszcze gorszego, który po nim przyjdzie - jest nieunikniona i tylko Bóg może ją zakończyć. I kończy, chyba, w finałowej scenie tak kompletnie dla mnie (i chyba nie tylko) niejasnej, że może ja sobie odpuszczę próby jej interpretowania i wrócę do czegoś, co rozumiem lepiej.

No i właśnie: żeby oddać sprawiedliwość tam, gdzie jest należna - i to jest trzeci tym razem nie-całkiem-problem z Nie-boską: te króciutkie, szkicowe "realistyczne" scenki małżeńskie na początku, między nadętym, zarozumiałym i niezdecydowanym Henrykiem a stłamszoną i pozbawioną własnego zdania Marią są prawdziwe do bólu i utrafione w punkt - i ewidentnie nie trafione przypadkiem, a jak najbardziej celowe. Maria się skarży, na własnym ślubie, że jest zmęczona, ale Henryk każe jej tańczyć, bo wygląda jak anioł i obserwowanie jej sprawia mu przyjemność. Żona się martwi o zakupy i o ciasto na chrzciny, męża to nudzi; Maria ma pretensje o pojawienie się (ducha) eks-kochanki, Henryk odpowiada podniosłą tyradą o tym, że kobieto, puchu marny. Henryk wstydzi się przyznać żonie lekarza w szpitalu, że to on jest mężem przywiezionej tam szalonej kobiety. Ale najlepsza, genialnie najlepsza, jest ta scena, kiedy Maria trafiła do przytułku dla obłąkanych, a Henryk, wróciwszy do domu, dopiero się o tym dowiedział. Ogarnięty wzniosłymi wyrzutami sumienia, zaczyna z upodobaniem wyobrażać sobie jej niezasłużone cierpienia i męki, jakie musi znosić z dala od niego, och, jakże niewiernego ukochanego; i wtedy nieznany głos spoza świata mówi mu, krótko i bez współczucia, "Dramat układasz".
Oczywiście, że układa. I oczywiście, że w tym poczuciu winy i rozpamiętywaniu nie chodzi o Marię i o jej los. Chodzi o to, tylko o to, że ja, Henryk Poeta, mogę sobie pocierpieć o powyobrażać swoje życie jako serię podniosłych i pełnych smutku scen, a siebie jako upadłego, bajronicznego antyherosa. Poniedziałek: ja. Wtorek: ja. Środa: ja. Och, jak to jest celnie, świetnie uchwycone!


Zaryzykuję bluźnierstwo: może szkoda, że Krasiński zamiast mistycznej opowieści o złej rewolucji nie napisał nam kameralnego dramatu rodzinnego o małżeństwie słabej psychicznie dziewczyny z bezwzględnym narcyzem. Literatura polska chyba by zyskała.